La idea del museo portátil tiene su antecedente en Boîte en valise, el proyecto con el que Marcel Duchamp demostró que era posible hacer exposiciones en una maleta. Pero ni él ni nadie hasta hace muy poco pudo siquiera imaginar que podía montarse un museo que, aparte de ser transportable como cualquier maleta, incluyera una muestra representativa de la historia del arte de una nación, desde sus más remotos orígenes prehistóricos hasta el arte más radicalmente contemporáneo, que es precisamente la definición que puede hacerse del multifacético proyecto expositivo que, bajo la rúbrica Perú en ARCO, se realizó en el mes de febrero de este año en los más importantes museos y centros de arte de la capital de España, y no solo en el recinto de la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid. A su dirección hay que abonarle además la autoría de la idea de hacer girar la programación expositiva de los principales centros artísticos de la ciudad en torno al país invitado a la Feria, coordinada in situ por la escritora y curadora peruana Fietta Jarque. Idea innovadora –como lo fue en su día la de convertir una simple feria de arte en el epicentro de un conjunto de actividades culturales conexas– que incluye foros, conferencias, mesas redondas, exposiciones argumentales, presentaciones de libros y proyectos expositivos, y, desde luego, la figura del país invitado. Modelo imitado después por las ferias de arte del resto del mundo.
Primitivos y contemporáneos
Este museo portátil fue además efímero, porque la duración de todas las muestras y exposiciones que le fueron incorporadas fue en promedio de seis semanas, a diferencia de la feria, que duró seis días de febrero. Pocas semanas si se las compara con la voluntad de eternidad, o por lo menos de larga duración, que caracteriza a los museos. Esta fugacidad no le quitó sin embargo a Perú en ARCO el carácter de museo, porque compartió con los más importantes el propósito de mostrar en público una historia del arte. Aunque no la Historia del arte, así con mayúsculas, que exponen el Museo del Louvre, el British Museum o el MET de Nueva York, sino la historia del arte del Perú, que desde luego no encaja en las categorías que articulan la historia que consagran esos museos paradigmáticos. Para empezar, porque en Perú la historia del arte no empieza en países remotos como Mesopotamia o Egipto, sino en el propio país, en Nasca precisamente, una cultura que floreció en la cuenca del río Grande, en la árida costa peruana del Pacífico hace dos mil años.
Nasca. Buscando huellas en el desierto fue el título de la exposición dedicada a esta insólita cultura, celebrada en la Fundación Telefónica de Madrid. Reunió cerca de 300 piezas arqueológicas, entre cerámicas, tejidos y trabajos de metal. Que por su extraordinaria calidad fue sabiamente resaltada por un impresionante dispositivo expositivo que incluía animaciones, proyecciones, videos, composiciones musicales, mappings y simulaciones en tres dimensiones, obtenidas con drones de la región en la que se despliegan los glifos. O sea los gigantescos dibujos conocidos como las “líneas de Nazca”. Los curadores fueron Cecilia Pardo y Peter Fux.
Otra diferencia, más importante aún, la puso el hecho de que el museo efímero mostró con decisión que aquello que Occidente todavía considera “prehistórico” o “primitivo” no pertenece en Perú a un pasado remoto e irrecuperable, sino al más activo de los presentes. Lo hizo a través de Amazonias, una formidable exposición colectiva de 46 artistas realizada en Matadero, que, según las curadoras Sharon Lerner y Gredna Landolt, obedecía al propósito de ofrecer un panorama del arte en esa vasta región de Suramérica, cuya riqueza y diversidad son escamoteadas por los estereotipos que facilitan la exclusión y la marginación. Por esta razón, incluyó obras de arte “de artistas indígenas contemporáneos, quienes trabajan sobre sus tradiciones milenarias y sus mitos y reflexionan sobre la memoria social reciente de sus comunidades”. Entre ellos, Olinda Silvano, Silvia Ricopa y Wilma, tres mujeres de la etnia Shipibo-konibo, que hicieron en Matadero un mural siguiendo el kené, un refinado patrón de diseño utilizado tradicionalmente por su pueblo para ornamentar rostros, cuerpos, trajes, diademas y cerámicas. O artistas, igualmente originarios, como Santiago Yahuarcani, Víctor Churay, Elena Varela o Abel Rodríguez, que han pintado o pintan siguiendo temas, técnicas y poéticas tradicionales. Elena Valera es el nombre castellano de Bawan Jisbe, quien presentó un cuadro panorámico que representa La gran fiesta del Ani Sheati, celebrada en una aldea con motivo de la ablación del clítoris, que marcaba el ingreso de la niña en la sexualidad. En abierto contraste con ellos pudieron verse obras tan experimentales como la de Roberto Huancaya, quien convirtió un claro de la selva iluminado por una tormenta eléctrica nocturna en una insólita cámara fotográfica. Así como una buena muestra de las obras de artistas y fotógrafos de Iquitos, que entre todos han acuñado una estética agresiva y vibrante, coherente con la turbulencia y los conflictos de la vida en un puerto que hace de frontera entre dos mundos muy distintos y con frecuencia enfrentados.
La refutación, o si se prefiere, la “disolución” de los mitos y estereotipos que escamotean la muy compleja realidad de la Amazonia fue también el propósito de El calor derrite los estilos, una exposición de Gilda Mantilla y Raimond Cháves celebrada en Centro Centro y curada por Virginia Torrente. De hecho, un corte vertical en un proyecto de larga duración que ha llevado a estos dos artistas a visitar con frecuencia la Amazonia peruana, no tanto para entrar en contacto directo con sus pueblos y su prodigioso medioambiente como para dar cuenta de cómo estas realidades han sido captadas, documentadas e interpretadas por medios impresos de la región conservados en distintos archivos de Iquitos. Y que ellos se han limitado a seleccionar y a exponer, tanto en las salas de exposiciones de este centro cultural como en un folleto multicopiado, negándose en redondo a clasificar y a interpretar.
La legitimación
Este museo efímero y portátil buscó la legitimación duradera del arte peruano por parte de los museos que en Madrid mejor podían otorgarla. Me refiero en primer lugar al Museo del Prado, una de las pinacotecas más reconocidas y valoradas de la Europa Occidental, que durante el mes de febrero, y en el marco de su programa La Obra invitada, expuso el cuadro Matrimonios de Don Martin Loyola con doña Beatriz Ñusta y de Don Juan Borja con Lorenza Ñusta, copia fiel de un original de un cuadro de gran formato pintado en el último cuarto del siglo XVII en Cuzco por órdenes de los jesuitas con el fin de enaltecer los matrimonios entre mujeres de la nobleza incaica con varones pertenecientes a las familias de Ignacio de Loyola y de Francisco Borja, fundadores de una orden religiosa que cumplió un papel crucial en la cristianización de las élites de los pueblos sometidos al Imperio español en Perú y en el resto de América Latina. La exposición de este cuadro en El Prado supuso el reconocimiento de facto de la importancia histórica y, desde luego, estética de la Escuela cuzqueña, como subrayó oportunamente Fietta Jarque.
La exposición En orden de aparición fue evidentemente más compleja porque obedeció al audaz propósito de establecer un “diálogo entre aristas” separados enormemente tanto por la geografía, la cultura, la historia y las respectivas estéticas como por su relación con la historia del arte de Occidente, que valora a los unos e ignora o excluye a los otros. Y también porque la exposición misma fue una exposición dentro de otra exposición: obras de artistas peruanos y latinoamericanos de todas las épocas intercaladas entre las de la colección de arte de la Real Academia de San Fernando, compuesta por obras maestras del arte español realizado desde el Renacimiento hasta nuestros días. El título de esta, En orden de aparición, fue copiado del título de la obra homónima de la artista peruana Sandra Gamarra, que abría la exposición en una sala que compartía con pinturas de Luis de Morales, El Greco y Zurbarán. En el resto de las salas, los curadores, Luis Pérez-Oramas y Estrella de Diego, distribuyeron las obras de veintiocho artistas peruanos y de trece artistas del resto de América Latina, todos pertenecientes a la colección Hochschild, inicialmente centrada en el arte peruano, que ahora ha expandido su campo de interés al resto del arte latinoamericano moderno y contemporáneo.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía fue la tercera pieza importante en la estrategia de legitimación de las obras de arte peruano proyectadas por este museo efímero sobre la escena artística madrileña. Allí se inauguró la muestra Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930. Es cierto que este museo tiene ya una larga historia de exposiciones individuales y colectivas dedicadas al arte de nuestro continente, pero es la primera vez que articula una muestra de gran alcance en torno a una revista de arte y cultura. Y de su editor, José-Carlos Mariátegui, un político e intelectual marxista que dio una muestra de la fuerza y originalidad de su pensamiento en su obra Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana y de su apertura a las tendencias artísticas de vanguardia que irrumpieron en el continente en los años 20, abriendo las páginas de su revista a dichas tendencias. De hecho, la portada del primer número de Amauta fue ilustrada con una obra de José Sabogal, la figura más destacada entre todos los defensores del indigenismo peruano. Pero esta evidente toma de partido por una opción artística y política que en esos años tenía su epicentro en el México revolucionario no impidió que Amauta se ocupara, así mismo, de las otras vanguardias de la época, a menudo en relación de inspiración o de competencia con el propio indigenismo. Esto explica la amplitud de una exposición que incluía obras y textos de 68 artistas y escritores de América y Europa, en un esfuerzo por demostrar hasta qué punto el proyecto impulsado por Mariátegui estuvo abierto al expresionismo alemán, el futurismo, el estridentismo mexicano y el constructivismo soviético. Y al propio muralismo, representado por obras de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. La muestra la redondeaban artistas insulares tan prominentes como el escultor Germán Cueto, el fotógrafo Martín Chambi y los pintores Emilio Pettoruti y Alejandro Xul Solar. Las curadoras fueron Beverly Adams y Natalia Majluf.
La fotografía y el videoarte
Estratos de un paisaje fue el título elegido por Alejandro Castellote, su curador, para la muestra de fotografías pertenecientes a la colección del peruano Jan Mulder. Podría haberse titulado igualmente de Chambi a Chambi, para anunciar el hecho de que esta excelente panorámica de la fotografía peruana trazaba un arco temporal que se extendía desde Martín Chambi hasta Manuel Chambi. El primero, el maestro por excelencia de la moderna fotografía peruana, y el segundo, una figura prominente de la fotografía contemporánea del Perú, de quien se exponían obras resultado de procesos de edición fotográfica fallidos, auténticos ejemplos de lo fotográfico, reflexiones de la fotografía sobre sí misma y sus lenguajes.
Entre esos dos extremos, entre la irrupción de la fotografía y su consumación, el amplio abanico formado por los trabajos de 37 artistas que dan cuenta de la multiplicidad de alternativas que caracteriza actualmente la escena fotográfica peruana. Las panorámicas urbanas tienen un ejemplo sobresaliente en las impresionantes fotografías de Milagros de la Torre, en el paisajismo clásico en las de Hans Stoll, y el de paisajes humanos en las de Mariella Agois, Flavia Gandolfo, Daniel Pajuelo o Adrián Portugal, y los paisajes imaginados en las de Lorena Noblecilla. Giancarlo Shibayama y Gihan Tubbeh se decantan por las formas abstractas, y Cecilia Paredes, por el mimetismo.
Los curadores José-Carlos Mariátegui y Jorge Villacorta ofrecieron una muestra representativa del trabajo, dos generaciones que en los últimos quince años imprimieron un giro al videoarte peruano apelando a la videoinstalación. Para crear “un espacio tridimensional” –aclaran los curadores– “compartido por el espectador y la obra de arte”, en el que han desplegado obras que “aluden a espacios geográficos, narrativas de memoria, lecturas de la ciudad y del espacio público”, así como la exploración de posibilidades inéditas de los métodos y recursos técnicos del video. La exposición que se tituló Video-translaciones: miradas x espacios, incorporó a catorce aristas y se celebró en el Centro Cultural Conde Duque, en uno de cuyos patios Jaime Miranda Bambaren expuso Semilla, un conjunto de grandes esculturas esféricas.
Los coleccionistas
Por último, cabe referirse a la exposición que concedió protagonismo a una selección de coleccionistas de arte latinoamericanos. Se titulaba Sincrónicas. Horizontes del arte contemporáneo peruano desde el coleccionismo, que se realizó en las salas de exposiciones de El Instante Fundación, y reunió obras de arte contemporáneo pertenecientes a las colecciones de Ella Fontanals de Cisneros, Alberto Rebaza Torres, Armando Andrade de Lucio y Juan Carlos Verme Giannoni. Una buena oportunidad de visualizar coincidencias y divergencias en la concepción y la orientación de estas colecciones. El curador: Max Hernández Calvo.
CARLOS JIMÉNEZ
Historiador, crítico de arte y ensayista.