La prolífica fotógrafa peruana presentó en ARCOmadrid un inquietante rescate de negativos: el encuentro sexual de dos amantes otoñales autorretratados en los años cuarenta. La muestra fue seleccionada por el crítico Gerardo Mosquera para “Cuerpo. Eros y políticas de PhotoEspaña-Trasatlántica” de Miami (2012).
Desde el ideal de belleza prehistórica contenida en las famosas Venus Paleolíticas (300 mil años de antigüedad) hasta La maja desnuda de Goya (1797-1800), la historia del arte es también una batalla entre el sexo y su representación. Una escaramuza que compromete estándares estéticos, concepciones específicas sobre género, fertilidad e, incluso, una moralidad disimulada por pudorosas hojas de higuera –en los cuadros de Van Eyck, por ejemplo– o directamente agravada por la prohibición: el veto anglogermano en el centenario de Egon Schiele se vio tristemente reactualizado cuando el algoritmo de Facebook devino en el primer cibercensurador borrando de cada muro El origen del mundo de Courbet (1886).
Curiosamente, aquella icónica pintura realista con la que el célebre ciudadano de Ornans revolucionó la historia del arte de la sexualidad, libérrimamente admirada por grandes y chicos en el Museo de Orsay, no puede estar en la red social. Como en su momento fue vetada de ese mismo lugar la Venus de Willendorf, escultura de 30 mil años de antigüedad, apta para todos en el Museo de Historia Natural de Viena. Luego vendría la tacha a la icónica foto de la niña del napalm. Hasta que las aguas parecieron aquietarse con la irrupción del movimiento #FreeTheNipple, que pretendía disociar los pezones femeninos del concepto pornografía.
Ocurre, pues, que la exposición anatómicamente cruda de un sexo femenino, despojada de todo artificio literario, gatilla una fascinación igualmente elemental: solo estamos mirando lo que somos. ¿Será eso, entonces, lo que no debemos ver? Lo cierto es que, guiado únicamente por su arrebato telúrico, sustraído de todo discurso sobre la historia de la sexualidad y sus problemas, en 1940 un peruano de la tercera edad amarra una cuerda al disparador de su cámara fotográfica y autorretrata la sesión sexual que sostiene con su amante.
Pubis angelical
Todo indica que el volcánico amor entre César y Paquita se inicia en los locos y felices años veinte. En esos veinte dorados o roaring twenties, de burbujas especulativas, cracs y entreguerras en el mundo. De revueltas y latrocinios en Perú. Se ha podido determinar también que la relación se extiende hasta 1934, gracias a las notas en las que el hombre describe minuciosamente sus actividades amatorias con la dama en cuestión, relación que sufre una primera fractura después de 1934, cuando Paquita se casa con otro hombre. Pero para efectos artísticos, que es lo que nos interesa, el asunto queda documentado en el tardío encuentro sexual ocurrido en 1959.
El cable atado al disparador aparece inevitablemente en varias tomas cruciales. El hombre jala una y otra vez esa cuerda –suponemos– bajo el rítmico gobierno de la cópula. Ese es el nexo entre el acto y su pupila. Entre un disparador que ametralla al sujeto semidesnudo mostrando el pene y similares fálicos –la corbata, por ejemplo–, en una serie de tomas que capturan el punto de vista del amante, cuya sexualidad deviene altamente persuasiva al fotografiarse mirando directamente a la cámara. He ahí un primer punto de vista del sujeto masculino, que objetiva a su compañera despojándola de su intimidad. Exponiéndola al microscópico escrutinio del espectador anónimo.
El resultado es un producto revelado que muestra a la amante blanda y sometida ante el impetuoso fotógrafo-voyeur que sistematiza cada encuentro y lo convierte en un memorial del deseo: hace listas de los encuentros furtivos, detalla cada avance y arrebato, convierte cada haluro de plata en la prueba tangible de su hazaña. Quemante bloque de una intimidad perpetuada en cien negativos de 35 milímetros que deambulaban sin norte en los mercados de pulgas limeños hasta que alguien se los mostró a Jorge Bustamante, un viejo anticuario limeño que, a su vez, permitió que llegara a las manos de la artista Sonia Cunliffe, quien terminó desarrollando un proyecto tripartito: mesa de documentos, instalación y libro-objeto.
Entre los primeros, destaca un grueso archivo compuesto por cartas collages, diarios y negativos sin revelar. La mesa se construye sobre los resortes de un catre de plaza y media que soporta las fotografías de ambos y las misivas que intercambiaron. Nótese la mesa de documentos construida sobre la base de un catre pequeño tachonado de resortes, en el que Cunliffe, fotógrafa de nota, contextualiza la relación, incluyendo esa especie de Kamasutra al carbón, autoría del amante. Pero la verdadera seducción está en las imágenes presentadas a través de una sucesión de lupas ubicadas sobre los resortes del catre: ese es el filtro que amplía y difumina la serie, por demás incandescente.
Eros y alteridad
Que las imágenes hayan permanecido sin revelar durante más de cincuenta años –incluso mucho después de la muerte de Paquita (1960)– es un misterio preñado de hipótesis. ¿Solicitud explícita? ¿Pudor extremo? ¿Pacto para ser revelado únicamente en la cámara oscura de la memoria? Tampoco se conoce la zigzagueante trayectoria previa de un archivo que llegó intacto a un destino inmejorable: las manos de una talentosa artista plástica. Pero que la sesión se espíe acercándose a cada lupa insertada en los resortes del tálamo, como si se tratara del ojo de una cerradura, dice mucho de la aproximación al hecho artístico que Cunliffe propone.
El quid está, pues, en el soporte, sobre el cual se tejen diferentes aspectos que orillan la sexualidad y se desbordan: la construcción del estereotipo, los tabúes de la tercera edad, la historia de la cópula y su constructo. Todo lo cual intensifica la carga metafórica y enfrenta al espectador con su cuerpo, su propio goce y sus prejuicios. El catre de Sonia Cunliffe construye una historia alterna y extiende un reto para su aproximación. Será él quien decide el orden, la cercanía y detalle, potenciando la evocación de un discurso cargado de significantes: el catre carga con los vestigios, sí, pero ahora el espectador dirige las acciones.
La lectura final e inevitable tendrá que ver con uno de los grandes motivos del arte, el del espíritu que habita brevemente en cada humano y se va extremando en forma de símbolos alusivos a la temporalidad de la vida y lo perentorio que resulta semejante tránsito. Y si eso se traduce en flores caídas, frutas podridas y relojes de arena –los cuadros de vanitas, claro está–, Sonia Cunliffe deconstruye y somete al conocimiento intersubjetivo los collages eróticos de un hombre bañado en feromonas. Eso es “Un hombre y una mujer”, muestra que se completa con un hallazgo de altísimo octanaje: el vello púbico de la amada clasificado por su irreductible amante.
Es decir, exactamente como lo hizo Courbet. Como Los amantes de Magritte. Como todo acto que considera al cuerpo humano la mejor obra de arte.
CZAR GUTIÉRREZ