Ricardo Lanzarini (Montevideo, 1963) comenzó a exponer en 1992 y desde entonces ha desarrollado una importante carrera a nivel nacional e internacional, exhibiendo su trabajo en forma individual, así como siendo invitado a diversas bienales de arte contemporáneo en Europa y en las Américas. Su obra se compone de dibujos, esculturas, intervenciones urbanas e instalaciones, con un énfasis importante en la última década en la reflexión y el desarrollo de obras site-specific.
Esta actividad incansable nace desde un inicio en relación con el ambiente familiar, para de inmediato pasar a dialogar con su momento histórico y con el entorno sociopolítico de su país, en un mundo en profunda transformación. No es casual que sus primeras obras se empiecen a mostrar luego de la caída del Muro de Berlín y de la implosión de la URSS en los primeros años de la vuelta a la democracia en Uruguay. En este sentido, su instalación Ensalada rusa (Museo Blanes, 1995), que presentaba una suerte de velorio de Lenin, da muestra del mundo en que comienza a surgir su obra. Gabriel Peluffo, director del museo, planteó que Ensalada rusa “replantea el problema del lenguaje artístico desde una perspectiva transgresora, colindante [...] del lenguaje político”1.
Lanzarini afirmó, años después: esta obra, “a la distancia la veo como una despedida a una ideología que nos hacía sentir a todos más cercanos al ser humano y a las personas que tanto habían entregado por ella”2.
De algún modo, y siguiendo a Eric Hobsbawm3, Lanzarini –nacido a mediados del “siglo corto”, que fue el siglo XX, y habiendo vivido la larga década de la dictadura uruguaya (1973-1985)– podría ser caracterizado como un artista que comienza el tránsito hacia el siglo XXI para instalarse, en su etapa actual, con una obra absolutamente contemporánea que mantiene la carga política arraigada en su origen. Si antes del 2000 su producción estaba marcada por un humor cínico en relación con las rigideces político-ideológicas, hoy su mundo es la presentación de una mirada que –sin perder el humor– invita a pensar jugando a un virtuosismo participativo, donde el otro, nosotros, completamos la obra al mirar la realidad y el espacio que nos rodea, de manera que nos modifica, nos enriquece, nos transforma.
Se han propuesto tres etapas en la producción de Lanzarini4: una primera hasta el 2000, una segunda hasta el 2010 y una tercera que cubriría los últimos años. Si bien esta organización temporal es compartible, el propio artista se ha encargado de mostrar que no se trata de un desarrollo lineal, sino que sus obras van y vienen en un diálogo que retoma algunas propuestas de la primera etapa, pero que al retomarlas las resignifica o las transforma. Algo de esto sucede con objetos de la instalación En el baile, que mostró en el Museo del Cabildo de Montevideo (1994), y que en su exposición en la galería Xippas (2018) presenta en diálogo con una escultura de la serie Artefactos, conjunto de esculturas que empezó a desarrollar en los noventa y que ha retomado y reformulado a partir de la 5a Bienal de Moscú (2013), para formar parte central en sus instalaciones site-specific.
No es fácil sintetizar la producción de este artista. No lo es porque instalaciones, dibujos, intervenciones urbanas, se conjugan o se muestran de modo independiente, pero también porque sus propuestas son intervenciones en lo que sucede en el hoy de sus obras, y al mismo tiempo apuestan a un más allá del instante de su producción. En este sentido, obras como la intervención en el monumento de Aparicio Saravia en Montevideo –una figura histórica del siglo XIX que representa a uno de los partidos tradicionales de Uruguay– podrían entenderse como un acto político circunstancial –y así lo juzgó la justicia que procesó al artista sin prisión–, aunque la obra iba más allá. En una conferencia, el propio Lanzarini sostuvo: “La intervención al Monumento fue una acción artística y reacción ciudadana, a la vez que cuestiona y demanda al cuerpo político en su totalidad”5.
Esto es central: el artista no es ajeno a la situación sociopolítica en la que vive, pero su producción siempre es “una acción artística”. Algo de esto se puede resumir volviendo al corazón de la “estética” porque “est/ética” implica, de modo ineludible, ética y estética, valores y arte.
Siglo XXI: ironía y conciencia social
En los últimos años, su participación en bienales y exposiciones ha mostrado sus dibujos, instalaciones, instalaciones site-specific, y también sus ambiciosos emprendimientos, como La Colección Job (1994-al presente). Esta obra fue presentada en la 18th Biennale of Sydney, “all our relations”, participando en una de las exposiciones centrales, bajo el subtítulo “In Finite Blue Planet” (2012). Sus instalaciones incluyen el dibujo, y en algunos casos –como La Colección Job, la serie de centenares de librillos de hojas usualmente utilizadas para armar cigarrillos a mano, dibujadas con personajes (humanos o no) satirizados en dimensiones diminutas– terminan convirtiéndose en una instalación que es prácticamente una “summa” o “compendio” del universo de Lanzarini.
Este mundo de dibujos a pequeña/mínima escala no aparece solamente en Job sino en gran parte de su meticuloso y detallado trabajo actual. Aunque uno pudiera sentirse tentado de pensar en una propuesta barroca o en una suerte de horror vacui, la obra de Lanzarini no transita ese camino. Quizás lo roce. Quizás, porque estas ácidas y sarcásticas representaciones de personajes de la sociedad contemporánea –eternamente contemporánea– que pueblan su obra –a veces invadidos por rulos de los restos que un sacapuntas deja del lápiz o de vívidos colores– conviven con las enormes o gigantescas líneas que aparecen en la instalación site-specific Arte con una carga simbólica en sí misma (Bienal de Montevideo, 2012) representando, en modo barroco, un grupo de desnudos “colosos-golosos” que luchan entre ellos por un lugar para exhibirse en las paredes, o como si dijeran, en palabras de Lanzarini, “El baile es la continuación de la política”.
El mundo o los mundos presentados en los dibujos de Lanzarini no hablan solo del virtuosismo del artista, sino también de una conciencia social que cuestiona al ojo –a veces se vuelve necesaria la lupa– y al mismo tiempo invita a la reflexión estética.
En Drawing People, the Human Figure in Contemporary Art (Thames and Hudson, 2015), Roger Malbert escribe: “Las imágenes de Ricardo Lanzarini llevan la marca, como él ha dicho, ‘de la experiencia opresiva vivida durante la dictadura militar uruguaya de 1970-80’. El tumultuoso desborde de los pequeños oficiales militares lúdicamente brincando en interminables desfiles de disfraces puede ser una sátira, pero tal vez podría ser más adecuadamente descrito como una forma de venganza: desvanecer los demonios a través del ridículo”.
¿Instalación o artefacto? ¿Intervención urbana o dibujo? La respuesta es siempre la misma: una creación artística que no puede, no debe, ser leída ignorando los diálogos que el artista establece con la historia del arte y con la historia sociopolítica. La ironía, a veces brutal, de Lanzarini es el eje fundamental de su producción.
¿Qué representa esto?
En la conferencia Site Specific - Una experiencia aquí y ahora, brindada por Lanzarini en el marco de la 21 Bienal de Arte Paiz, para la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala, el artista reflexiona sobre el arte contemporáneo y sobre su propia producción artística: “La pregunta sobre el arte contemporáneo ya no es: ¿qué representa esto? Si no, ¿qué mierda es esto? En la primera pregunta, el público se encuentra a cierta distancia, mientras que en la segunda el público está habitando esa pregunta. El público está dentro de un proceso y una realidad indescifrable y enigmática del artista con su historia, atravesándola desde su propia historia”.
Las instalaciones, especialmente, las site-specific, incluyen dibujos de grandes y mínimas proporciones coexistiendo con artefactos interactivos que producen la luz de la obra, que invaden el espacio en una invitación a la ciudadanía a convertirse en creadora y partícipe de la obra.
Esculturas metálicas realizadas con fragmentos de bicicletas y objetos del entorno cotidiano y familiar son integrados en el ámbito de la instalación. Así sucedió con las realizadas para la 4a Trienal Poli/Gráfica de San Juan de Puerto Rico (2015) o para la 21 Bienal de Arte Paiz de Guatemala (2018); incluso antes, en una instalación colectiva –titulada Dialogic Drawing Experiment (Museum voor Schone Kunsten de Gante, 2014)–, en la que Lanzarini participó junto con Andrea Bianconi (Italia) y Mark Licari (EE. UU.), y donde la interacción con el público se vuelve fundamental. Esta instalación incorpora, además del mural realizado por los tres artistas en el Hall central del museo, un mobiliario de diversas procedencias que terminó siendo intervenido tanto por los artistas como por el público asistente. En Guatemala los visitantes fueron invitados a manipular la fuente de luz en las esculturas interactivas e investigar la instalación y los muros, que les permitía descubrir y, en cierto modo, construir su propia obra.
Lanzarini rompe la llamada “cuarta pared”, lo que Pauló Rosello describe –paradójicamente hablando de Rothko– así: “‘Más allá de la cuarta pared’ [...] refiere a esta ambigüedad espacial que presentan sus exposiciones. [...] Es la barrera invisible que separa al actor del público, y cuando se rompe pueden establecerse lazos de comunicación. Aquí se propone como un mecanismo performativo, [...]”6.
Sin embargo, en Lanzarini no hay una frontera entre ilusión y realidad, sino que se trata de algo que va más allá de lo que en las artes visuales intentaron algunos con el arte cinético. La intervención y la participación del público no están en el movimiento del espectador frente a la obra sino en la integración a la propia obra. No se trata de un happening ni de una obra para ser exclusivamente contemplada, sino para que los espectadores abandonen su condición pasiva y se conviertan a sí mismos en protagonistas y productores de sentido7.
La representación en estas instalaciones no desaparece; los dibujos –que muchas veces forman parte de la propuesta– preservan la función tradicional de la mirada. Sin embargo, las propuestas de Lanzarini incorporan –otra vez resurge el recuerdo de algunas propuestas de los barrocos– algo efímero. La participación del otro, es decir, “nosotros”, nos permite por el tiempo que dure nuestra acción formar parte de la creación. “Arte efímero,” como suelen ser muchas instalaciones que, salvo las consabidas excepciones, duran el tiempo efímero en que ocupan el espacio específico otorgado al artista.
¿Qué es todo esto? Emoción y razón, sin duda alguna. Reflexión y juego, pero también una forma contemporánea de ofrecer una respuesta a la pregunta ¿qué es arte en esta época de mutaciones y transformaciones aceleradas?, ¿qué pasa con el diálogo entre arte y sociedad?
¿Hay una sola forma de hacer arte en estos tiempos? Esta pregunta ya no tiene sentido. La diversidad, la hibridación, la ida y vuelta, han terminado por volver insuficientes categorías y conceptos que hoy son repensados, reinventados, recordados y transformados.
La creación de Lanzarini invita a pensar, a participar, a divertirse, a mirar y mirarnos sin ataduras, sin consignas. Nos invita a ser libres y a recuperar modos de vivir que incorporen el humor, la ironía y la conciencia sobre la sociedad de la cual formamos parte.
NOTAS
1. G. Peluffo. “La utopía tomada por la cola”, en Ricardo Lanzarini. Catálogo (Museo Blanes, 1995).
2. R. Lanzarini. Conferencia Site Specific - Una experiencia aquí y ahora. Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala (2018).
3. Eric Hobsbawm: La era de los extremos: El corto siglo XX (1914-1991).
4. Adriana Gallo, catálogo Galería Xippas (Montevideo) abril-julio 2018.
5. Conferencia Site Specific - Una experiencia aquí y ahora. Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala (2018).
6. Miriam Paulo Roselló. “Más allá de la cuarta pared: espacio, repetición y perforamtividad en la obra abstracta de Rothko”. (http://congresos.um.es./filosofiajoven/filosofíajovenen201/paper/viewFile/6941/6661).
7. Las instalaciones de Lanzarini se diferencian de La salle de jeux de Le Parc, la participación es otra. (http://www.julioleparc.org/salle-de-jeux.hmtl).
HUGO ACHUGAR
Escritor e investigador en arte y cultura.