Hace ya cuarenta años que Lotty Rosenfeld realizó sus primeras cruces. Cuarenta años han pasado de esa madrugada de diciembre de 1979, en la que hizo una cruz en el pavimento, y otra cruz, y otra y otra más, el inicio de una inmersión en las posibilidades de este signo que enmarca la trayectoria de la artista y que por años se ha resignificado continuamente.
La operación estructural de intervenir el signo de tránsito y ejecutar la cruz opera dentro del universo de su obra como una columna vertebral, y por su continuidad, nos sirve como una radiografía de los asuntos políticos y de género que la artista trata en tanto se actualiza de manera constante. El itinerario que ha permitido esta primera acción a lo largo de estos cuarenta años, pienso que se densifica en el repaso de algunas obras donde la artista extiende de modo más audaz sus posibilidades. Obras donde creo que mejor se refleja la amplitud de la exploración que inicia en esta acción de 1979, desdoblándose en términos espaciales y de soporte. En particular mencionaré dos que me parecen en especial particulares por su forma de corporizar el signo.
Pero antes es necesario repasar la obra matriz, que, por su naturaleza, exige establecer su contexto. Una milla de cruces sobre el pavimento se planteó como una acción directa y concreta que comienza con la intervención de la línea discontinua de la calle Manquehue, una calle que gana su nombre en mapudungún, lengua originaria de la etnia Mapuche que significa “lugar de cóndores”. El trecho intervenido se ubicó, paradójicamente, entre dos calles de la zona oriental de la ciudad de Santiago de Chile, Avenida Los Militares y Avenida Kennedy, calles cuyos nombres evocan poder: por un lado, el poder militar, y por otro, el poder de Estados Unidos. Las líneas discontinuas de la calle, como indica el título, las ejecuta durante una milla –proceso que le tomó aproximadamente cuatro horas–, una a una alteradas por una cinta vertical blanca que, arrodillada, adhería al pavimento, mediante el uso de pegamento, formando el signo +. Un mes más tarde, en enero de 1980, Lotty Rosenfeld realizó una videoinstalación en el mismo lugar, proyectando el registro de video de la acción en dos pantallas de gran escala, y una pantalla proyectando en cine de 35 mm en el Bandejón Central de la calle Manquehue. Lo proyectado correspondía a una edición de aproximadamente una hora de imágenes en movimiento de la acción realizada el mes anterior, imágenes sin ningún tratamiento especial, ya que era el inicio de la artista en el uso del video como registro. Una milla de cruces en el pavimento trata de cómo un signo público de significado disciplinario es trasladado mediante un acto de desobediencia directo y preciso a un nuevo eje de interpretación, que va desde el voto electoral hasta el símbolo de la muerte1.
La acción ha sido repetida en diferentes lugares del mundo, realizando una única cruz, en general frente a lugares de poder político o económico como la Casa Blanca, en Washington; el Capitolio, en Puerto Rico; The City, en Londres, y el palacio de gobierno La Moneda, en Santiago de Chile, entre otros. Además, la acción fue repetida como una milla de cruces en Kassel (Alemania), en 2007, en ocasión de documenta 12; en Nueva York, en 2008; en Cali, en 2008, y en Sevilla, en el 2013. Estos distintos momentos y contextos fueron ampliando el signo y complejizando la acción inicial.
Esta primera intervención de Lotty Rosenfeld representa el gran hilo conductor de su propuesta artística, que también ha permitido con los años sumar complejidad a sus interpretaciones, la cual ha estado permanentemente marcada por cuestionamientos y críticas a la institucionalidad. El trabajo se incluyó con rapidez en el relato local de las intervenciones en el espacio público, en el marco de lo que se reconoció como la neovanguardia chilena, todas obras que respondían a un contexto de represión. Fue parte de este capítulo neovanguardista, lo que la teórica Nelly Richard llamó “Escena de avanzada”.
La obra, en su primera aparición, se realizó íntimamente ligada al periodo de la dictadura militar de Pinochet, luego del golpe de Estado al gobierno socialista de Salvador Allende. Más que un telón de fondo contextual, el golpe de Estado y la realidad de la dictadura militar están impresos en el tono de la obra; los impedimentos a la libre expresión y las normas tajantes que ello imponía a los ciudadanos. Tematizar la censura se volvió un asunto prioritario para algunos artistas. Rosenfeld ejecutó las cruces aludiendo antes que todo a este contexto, permeado en el temor permanente y el silencio forzado. En sus palabras: “[…] utilizo como modelo un signo de tránsito, líneas blancas que dividen las pistas de circulación vehicular, las cuales modifico físicamente, generando como resultado un signo +; entrecruzamiento de dos líneas, la primera impuesta por un código de reglamentación social, y la segunda, propuesta por el arte a modo de insumisión. Al introducir la ‘crisis’ en un subsistema de ordenamiento comunitario, la obra incita al sujeto a repensar su dependencia al código”2.
Dentro de los usos en las intervenciones y los videos que siguieron a esta primera intervención, en 1983, Rosenfeld efectuó una intervención que, si bien mantiene la operación de la cruz, amplía su materialidad y forma de ejecución; se trata de la obra Proposición para (entre) cruzar Espacios Límites (1983). Mientras Argentina y Chile se encontraban bajo gobiernos dictatoriales, Lotty Rosenfeld manejó en automóvil desde Santiago, cruzando la cordillera de los Andes hasta la frontera, para conjugar dos acciones en una obra. Una ejecutada en el Túnel Cristo Redentor, que separa a Chile y Argentina, y otra en el Allied Checkpoint Charlie, el punto de cruce que dividía el Muro de Berlín. Ambas acciones continuaron su transcurso de intervención con las cruces; sin embargo, se destacan en su particularidad. La del túnel corresponde a la única cruz que se realizó por completo, es decir, sin utilizar una señalización del pavimento existente, ya que no estaba presente la línea divisoria de ambas pistas; mientras que la realizada en lo que separaba las dos Alemanias (RFA y RDA), la efectuó de manera simbólica con su cuerpo, utilizándolo como uno de los ejes del signo. Ejecutadas en dos geografías distintas, ambas intervenciones están fuertemente unidas por una crítica en torno al concepto frontera, que, aunque transversal en la obra de la artista, aquí se presenta de modo directo: la frontera como margen territorial e ideológico de la nación, como franja inquebrantable creadora de naciones que se encarga de los dilemas limítrofes. Las acciones de Cruzar el Túnel/Cruzar el Muro, como las distingue Rosenfeld, entremezclan imágenes fijas y en movimiento de estas acciones y amplifican su sentido con el audio que las acompaña, que corresponde a fragmentos de grabaciones de onda corta de radios de Rusia, Inglaterra, Alemania y Chile. Estas, más que como lenguaje, aparecen también como símbolos de fronteras, en una especie de collage sonoro; noticias en inglés que hablan sobre museos y sus políticas, noticias en español que hablan sobre el consenso y la unidad de los chilenos, y otras en distintas lenguas de las que la artista desconoce sus contenidos, lo cual no tiene importancia, ya que el objetivo sonoro es la propia confusión.
A lo largo de su trayectoria podemos identificar que Rosenfeld ha desarrollado dos líneas de trabajo, sobre el espacio (intervención) y sobre la imagen (audiovisual). Desde el aspecto audiovisual, su obra toma la forma de un cuerpo de imágenes compuesto de fragmentos provenientes de diversas procedencias, tales como internet, televisión y producción propia, que se articulan mediante estrategias de montaje. Hay, en esta línea de trabajo, una reflexión autónoma en torno a tres cosas: la imagen-fragmento; la composición y el montaje; y, quizás más importante, la noción de archivo. En Moción de orden (2002), podemos decir que es la obra más arrojada, en términos de exploración de los soportes. Se trata de una obra híbrida entre lo audiovisual y la intervención site-specific, una videoinstalación expandida hecha de múltiples proyecciones en diversos espacios, públicos e institucionales. Museo de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo, Galería Gabriela Mistral y el centro cívico de Santiago, además del estrecho de Magallanes, al final del país; Metro de Santiago, camiones, muros, etcétera. Todos ellos fueron intervenidos por diez reproductores multimedia, diez de DVD y dieciséis fuentes sonoras. Esta videointervención representa un paradigma dentro del trabajo de la artista, ya que amplía al espacio su archivo, que ya se ha convertido en un vocabulario visual.
Moción de orden es un todo de varias partes que involucra registros de la intervención (en la plataforma petrolera del estrecho de Magallanes y otras), intervención con registro de intervención y videoproyección como montaje en sala. Mientras una cámara filma desde un helicóptero, en la otra, sostenida desde una grúa hacia abajo, se proyecta el video que muestra un camino de hormigas que es interrumpido por un dedo formando un signo +, que se desordena con rapidez, y, luego de unos segundos, vuelve a ordenarse. El “no” del gesto alude a la transgresión ante las formas de disciplinamiento del poder. El audio de este video lo componen diferentes sonidos, mezcla de ruidos radiales, grillos, el sonido del mar, pero sobresale el monólogo de una mujer, que es el relato de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce, interpretado por Diamela Eltit. Mientras la mujer dice Sí, Sí, Sí, la hilera de hormigas se ve intervenida –diciendo metafóricamente “No”–, y se ven obligadas a sustituir su camino, una metáfora de la acción de transgredir las jerarquías impuestas por el poder, de transgredir cualquier sumisión. El hecho de incluir texto literario en su obra fue una decisión determinada de la artista. A las imágenes de las hormigas se les suman otras, tales como noticieros de televisión e imágenes documentales históricas. Aparecen entremezcladas imágenes de Abimael Guzmán, Mohamed Alí, George Bush, los francotiradores de Bosnia, e imágenes de representantes mapuches que fueron utilizadas en una obra anterior, La Guerra de Arauco (2001). El audio de fondo repite la frase “Este país no tiene memoria, realmente no tiene memoria”. Las imágenes son ruidosas en su carácter múltiple y disperso, y se proyecta una especie de intensidad propia de la naturaleza y el carácter del soporte de donde provienen. El sonido cumple un papel muy importante, que recibe el mismo tratamiento de collage.
Esta obra, dentro de la trayectoria de la artista, significa un paso importante en términos de soporte. Desde acá se explora la idea de que el poder de las imágenes se articula, no a partir de sí mismas, sino en su articulación y su montaje, como si estas se activaran con base en su vínculo forzado, generando ejercicios dialécticos que, ante la acumulación de archivos y más archivos, no se detienen, y que, ante el pedido de una nueva relación dialéctica, producen un efecto de interpretación siempre dinámica.
Por otro lado, está el uso de los soportes fotográfico y audiovisual como registro de las intervenciones de la cruz en el espacio público. El uso está aquí más del lado de la documentación de la intervención, que es siempre efímera, ya que sin registrarse no podría sobrevivir en el tiempo. En estas acciones en el espacio público se mantiene el soporte, pero supeditado a rescatar el aquí y el ahora, que es condición de toda intervención pública. Acá el signo de la cruz es protagonista absoluto, y la reflexión es ese mismo signo irrumpiendo en el espacio público, derribando y negando su orden a partir de la señalética, que es una porción ínfima de la calle. Lo especial de Moción de orden es la vinculación entre estos dos usos, la creación audiovisual y la del registro de intervención. Es una videointervención y al mismo tiempo un archivo visual que se narran a sí mismos. Es así como la artista hace que el archivo se alimente de sí mismo y crezca exponencialmente; esto es lo que en otras ocasiones he llamado “archivo-vocabulario”.
Obras como Moción de orden exponen entonces las potencialidades del signo en su materialización. Conectándola con la primera obra de Rosenfeld, puede ser leída como un único gran archivo en constante ampliación y desarrollo que incorpora, a su vez, registros de las propias obras. La intervención que ocurre en el espacio público es incorporada al video; este video vuelve a aparecer en el espacio público, que vuelve a aparecer en el montaje de la videoproyección. Bajo la idea de “montaje abierto”, la obra crece en su archivo y siempre está dispuesta a ampliarse o a reducirse. Intervención y registro se tensionan mostrando posibilidades de interpretación y experiencia físico-sensorial. Desde el desplazamiento de los soportes a los que acostumbramos asociar la obra de Lotty Rosenfeld, podemos leer todavía aquí un acto de alteración orgánica de los signos de las imágenes como signos resignificados.
Hoy, las instalaciones sonoras, las videoinstalaciones y las acciones de arte de Rosenfeld siguen cobrando vigencia por medio de la utilización de nuevos medios; en su momento, ella venció las limitantes geográficas y políticas de la realidad chilena, y hoy se encuentra absolutamente reconocida e inserta en el sistema global del arte contemporáneo. En su trabajo se reconoce la sensatez de operar discursivamente, siendo contingente y crítica a la vez, insistiendo –como ella misma ha señalado– en exponer su obra al nomadismo y la fugacidad. Incluso, en nuestras conversaciones recientes ha considerado la idea de que la obra como intervención continúe existiendo a perpetuidad bajo condiciones precisas.
Las posibilidades de la cruz son, entonces, inagotables y la artista ha podido explorarlas en su sentido simbólico y material. Esto es una muestra de la consistencia de su proceso creativo, que encontró hace cuarenta años un camino y que ha logrado recorrer explorando las diversas posibilidades que escogió para sus experimentos retóricos. Su obra no sólo condensa una época que buscaba dar imagen a las violencias de un tiempo determinado por la represión, sino que se reactualiza y complejiza con las coyunturas locales y globales.
NOTAS
1. Ver Nelly Richard, quien ha escrito sobre este asunto en diversos textos.
2. Anotaciones de la artista en su archivo personal, sin fecha.
ALEXIA TALA