La XIII Bienal de La Habana, llevada a cabo entre el 12 de abril y el 12 de mayo de 2019, abrió sus puertas bajo la sombra del Decreto 349, una medida de censura establecida en diciembre de 2018. El decreto, ampliamente denunciado por artistas e intelectuales, restringe la independencia artística al prohibir las reuniones y exposiciones sin un permiso y penalizar el uso de cierto contenido, entre otros. Bajo estas circunstancias, fue un tanto irónico que el tema de la bienal fuera “La construcción de lo posible”. Aunque el concepto curatorial se relacionaba con la forma en que respondemos a la precariedad global contemporánea bajo condiciones de violencia, inequidad social y vulnerabilidad ambiental, el tema también se refería a cómo continuar funcionando bajo la amenaza latente que representa el régimen cubano.
El equipo curatorial estuvo conformado por Margarita González Lorente, Nelson Herrera Ysla, Margarita Sánchez Prieto, José Manuel Noceda Fernández, José Fernández Portal, Ibis Hernández Abascal, y Lisset Alonso Compte. Las exposiciones se repartieron en diversos lugares, siendo los principales el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, el Centro de Desarrollo de Artes Visuales, la Fototeca de Cuba, la Casa Oswaldo Guayasamín, la Casa México y el Pabellón Cuba. En realidad, las múltiples locaciones hicieron engorrosa la experiencia de visitar la bienal. El sitio web del evento enumeró cuarenta y cuatro lugares de exposición, sin contar las muestras colaterales, que sumaban 133 en el mapa oficial. Resumiendo, era casi imposible para cualquier visitante ver toda la Bienal de La Habana. Además, las ciudades de Matanzas, Cienfuegos, Sancti Spíritus y Camagüey, también presentaron exposiciones paralelas como parte del programa.
El punto de partida de la bienal fue el Centro Lam. Allí, se les ofreció a los visitantes una selección de obras curadas con rigurosidad, un auspicioso comienzo. En el patio, Tejido colectivo (2013-2019) de Alexia Miranda le daba la bienvenida al espectador. Estos tejidos cilíndricos de algodón blanco colgaban suspendidos de aros, formando miríadas de intrincados diseños como esculturas tridimensionales, aunque también en dos dimensiones, a través de las sombras que proyectaban en el piso. Su presencia en esta ubicación central confirmaba el deseo de la artista de que estos objetos activaran las comunidades. En su declaración se refirió a cómo, en su nativo El Salvador, estos tejidos buscaban funcionar como un “instrumento de cohesión humana”. En el Centro Lam, sin duda se persuadía a los visitantes para que permanecieran en el patio, o a mirarlo desde el segundo piso para observar tanto la forma en que los demás espectadores interactuaban con los tejidos como la interacción de diseños que estos formaban. Otra pieza escultórica que nos recordó los legados fenomenológicos de la abstracción geométrica fue Blanco (2019), de Tamara Campo, una instalación de telas blancas verticales colgantes ubicadas en forma simétrica con el fin de formar un ángulo, que convergían en una especie de punto de fuga cuando se observaban desde el centro del salón. Como lo expresó la artista en su elocuente declaración, la pieza se refería a “magnitud, monumentalidad, desorientación, el vacío, la búsqueda, la nada y todo”.
La solidez de la selección de obras basadas en textiles en el Centro Lam fue admirable. Los tapices de Abdoulaye Konaté, llamativos por sus vívidos colores y estupendos diseños, eran igualmente enigmáticos porque creaban un impactante contrapunto con las piezas de Campo y Miranda, cuyas blancas pinturas monocromáticas cedían ante una variación tonal al parecer ilimitada de las composiciones de Konaté. La mayoría de los tapices estaban formados por franjas de colores cosidas sobre la superficie de un plano expansivo, y tendían a oscilar entre la abstracción y lo figurativo. Le Rouge et le Noir et les Signes (Lo rojo y lo negro y los signos) (2018) creaba contrapuntos de rojos y negros, mientras que Papillon (Mariposa) sugería una inmensa mariposa en azules, verdes, y blancos. Su reflexión sobre el color se conectaba bien con las cinco pinturas de David Beltrán pertenecientes a la serie The Archaeology of Color (La arqueología del color), que ocupaba una galería vecina. Estas obras tenían como punto de partida diminutas muestras de pintura tomadas de pinturas famosas que se ampliaron para revelar un universo de información visual, en lo que de lo contrario parecería, a simple vista, puro color. En el caso de las pinturas cubanas, el artista pudo obtener muestras de obras de Sandú Darié y José Mijares que están en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Las otras tres pinturas se basaron en fotografías estratigráficas existentes provenientes de análisis de preservación de obras de El Greco, Van Gogh y Velázquez. Las pinturas eran fascinantes porque consideraban las cualidades de los pigmentos en términos microscópicos, y eran hermosas por su brillante coloración y sus inesperados atributos formales. Se complementaban con información didáctica colocada en vitrinas que mostraban reproducciones de las pinturas originales, señalando el lugar de donde fue tomada cada una de las muestras.
Las instalaciones y los grabados de Adler Guerrier ahondaban en la relación entre la abstracción y lo figurativo a través de una poética de lo mundano. Su pieza Untitled (We find moments in the landscape, ripe for replenishment, and in positions conducive to imagine anew) (Sin título [Encontramos momentos en el paisaje propicios para reaprovisionamiento, y en ubicaciones favorables para imaginar de nuevo]) (2019) encajaba de manera perfecta con el tema de la bienal. Las fotografías de naturaleza tropical son comunes en su obra, pero más que ser sitios indefinidos del deseo turístico, típicos de las representaciones del Caribe, sugerían un sentido de pertenencia específico. A partir de estas imágenes, el artista creó impresiones en papel superpuestas con polígonos que se repetían en pinturas murales en tonos pastel. Dentro de la galería había plantas tropicales, lo que generaba un lúdico intercambio entre representación y realidad.
Maya Watanabe exploró el umbral entre la vida y la muerte en su video Stasis (Estasis) (2018). Grabado en un teatro anatómico holandés, el video captó un carpín a punto de llegar a un estado de bioestasis, en el que todos los procesos metabólicos se suprimen y se gasta el mínimo de energía. El pez es capaz de alcanzar un nivel de preservación criogénica con el fin de sobrevivir a las heladas temperaturas del invierno. Para la artista, este proceso es similar a los mecanismos de adaptación de las víctimas de ecocidio y genocidio. Tania Candiani también reflexionó sobre estrategias de supervivencia en su video El sonido de la labor: Cantos de trabajo (2019), presentado en el Centro Lam. En él se veía un grupo de afrocubanos de Trinidad cantando canciones que sus ancestros esclavizados entonaban en las plantaciones de caña. Las tomas de los cantores se yuxtaponían al paisaje y la arquitectura de la industria azucarera. Diferentes escenas se presentaban con citas tomadas de la obra de Fernando Ortiz Los negros esclavos (Black Slaves) (1916), que puso de presente la barbarie de la institución de la esclavitud.
El pintor y psicoanalista Clemens Krauss también decidió trabajar con temas locales. Ofreció sesiones gratuitas de terapia a los visitantes y pintó en el patio trasero un mural inspirado por estas conversaciones. La pintura, ejecutada en grueso impasto, mostraba gente vista desde arriba en configuraciones que subrayaban la alienación y la opacidad, debido a su ubicación en su relación mutua y dentro de la gran extensión de la pared. Era un impactante despliegue de práctica social convergente con representación pictórica.
Otra sólida presentación de obras fue la selección que se vio en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Instalaciones memorables incluyeron una colección de relojes de bolsillo de propiedad de cubanos notables que lideraron los esfuerzos independentistas, presentada por José Manuel Mesías; la transformación ejecutada por Esther Aldaz de la azotea del edificio, en una especie de oasis urbano con un grupo de nidos de dimensiones humanas conectados por senderos de periódicos contra un fondo azul que sugería un horizonte marino; y una serie de tapices instalados en parejas por Reena Saini Kallat, en los que transcribió en una combinación de inglés y braille los preámbulos de las constituciones de países en conflicto. Lourdes de la Riva creó una instalación mural en forma de mapa compuesta por las páginas de libros que habían sido devoradas por polillas. Los irregulares fragmentos de páginas fueron colocados contra áreas de pintura negra que semejaban manchas de tinta, evocando temas de supresión y pérdida. Aunque muchas de las obras eran abstractas o conceptuales, había dramáticos ejemplos de arte figurativo, en particular en el caso de la instalación de Mary Sibande de una máscara que semejaba su rostro y se basaba en la realidad de raza y género, aislada frente a elementos escultóricos y pictóricos de color morado que evocaban lo fantástico. El artista cubano Luis Gárciga hizo equipo con el colectivo C.A.S.I.T.A., con sede en España, conformado por Loreto Alonso, Eduardo Galvagni y Diego del Pozo, para presentar una de las instalaciones más fascinantes y mejor ejecutadas de toda la bienal. La obra, titulada Jababacoa, era una proyección de video en un salón con objetos y luces de colores que se activaban periódicamente para concordar con lo que estaba sucediendo en la pantalla. El video se basaba en una acción ejecutada en el Museo Histórico de Guanabacoa, que reunió a costureras que antes habían trabajado en fábricas textiles que habían sido cerradas. Se creó un taller en el que ellas cosían bolsos (jabas, en español cubano) y hablaban del impacto que el cierre de las fábricas tenía en el pueblo y en sus vidas. El video incluía fragmentos de las mujeres trabajando, imágenes de maquinaria industrial proyectadas a lo largo de su narración y acciones performativas que imitaban las labores de confección y costura. La pieza, instalada en forma perfecta, persuadía a los visitantes para que se quedaran durante los quince minutos que tomaba verla.
Al otro lado de la Plaza Vieja, la Fototeca de Cuba presentó una selección de artistas más pequeña. El fotomural de Leila Alaoui, instalado en el patio, fue lo más destacado de este grupo. Titulado Amar las diferencias, era una selección de su serie Les Marocains (Los marroquíes), en la que la artista viajó por Marruecos con un estudio provisional, haciendo retratos de la gente que encontraba. Cada persona fue fotografiada contra un fondo negro, y las fotografías se ampliaron luego a un tamaño mayor que el natural. Cerniéndose sobre los espectadores, las imágenes convertían en héroes a gente común e instaban a la empatía frente a la diferencia. Otra serie notable de la Fototeca fue 20 Red Lights (20 luces rojas) de Max de Esteban. Eran fotografías en blanco y negro, cada una recubierta con un círculo rojo que ofrecía una especie de glosario de términos económicos asociados con el neoliberalismo. Las imágenes, impresas sobre un fondo blanco, incluían palabras como Credit Default Swap (permuta de incumplimiento crediticio), Off-Balance-Sheet Financing (Financiación fuera del balance) y Sweet Equity (Patrimonio dulce), encima de carteles o en ambientes urbanos abandonados, con sus definiciones en la parte de abajo. Estas extrañas frases y sus significados igualmente enrevesados ofrecían una fuerte crítica al funcionamiento interno del capitalismo.
La Casa de México presentó obras de arte de Charo Oquet, Richard-Viktor Sainsily-Cayol y Matilde Marín. Sainsily-Cayol exhibió Grand Crus II (Cosechas de alta calidad II) (2019), una escultura con nueve barriles de ron sobre una base triangular con una luz de neón azul. La pieza hacía referencia al comercio triangular –la ruta entre Europa, África Occidental y las Américas– en que los productos se cambiaban por vidas humanas. Los pesados barriles apilados en forma de pirámide contrastaban con la etérea luz proyectada en su base; el cuerpo humano era el gran ausente. La instalación de Oquet, Voces de Calibán (2019) era un complejo ensamble de madera, cintas, botellas, cuentas, plumas, flores artificiales y diagramas pintados de vivos colores alrededor de una estructura semejante a un árbol de la vida. Los festivos colores y las enigmáticas formas ocultaban un sombrío mensaje. La obra se basaba en historias de violencia contra los haitianos que trabajan en las plantaciones de caña de República Dominicana. Haciendo referencia a las tradiciones Rara haitianas (conocidas como Gagá en República Dominicana), que se mostraban en un video que la acompañaba, la pieza hablaba de resistencia frente a la adversidad. Cerca, en la Casa Guayasamín, José Braithwaite presentó una cohesiva selección de relieves escultóricos y esculturas para piso. Los relieves, compuestos de materiales encontrados e intervenidos con marcas blancas, estaban estructurados como retículas, infundiendo así el legado de la abstracción geométrica con una sensación de casualidad y desorden. Las esculturas para piso, consistentes en montículos de tierra con baldosas individuales intercaladas en ellos, reflexionaban sobre la precariedad de la arquitectura.
Más lejos, en el barrio Vedado, el Pabellón Cuba presentó una amplia selección de artistas, incluidos Dayana Trigo, Dania González, Adonis Flores, Nicolás Consuegra, Javier Hinojosa, Manaf Halbouni, Narda Alvarado, Natalia Rondón, Marianne Fahmy, Moataz Nasr, Cheikh Ndiaye, Pedro Cabrita Reis, Hans Hamid Hasmusen, y Karlo Andre Ibarra. Entre estos, Estratosfera (2019) de Adonis Flores, un proyecto que imaginaba una red de teleféricos sobre La Habana, era uno de los más complejos. Instalado en una esquina, yuxtaponía una representación fotográfica de la ciudad, en la que se visualizaban los teleféricos colgando por encima, a mapas de tránsito con nombres de estaciones y puntos de conexión para el sistema urbano propuesto. En su declaración, el artista señaló que “más que parecer utópica, esta idea se eleva sobre la distopía que es La Habana en la actualidad. Superpoblada y sometida al paulatino empobrecimiento de sus espacios”. Natalia Rondón también aportó una serie cartográfica a la selección. Con el título Cartografía portátil. Objetos de viaje, las piezas eran textiles desgastados, con mapas y planos de tránsito de Venezuela impresos sobre ellos, casi invisibles en algunos casos. Estas telas, que sugerían sábanas, se referían a una nostalgia colectiva por un país que se ha convertido en una sombra de lo que era.
El Museo Nacional de Bellas Artes presentó varias exposiciones para la bienal. Una muestra individual de esculturas recientes de Gabriel Orozco se hallaba en el edificio dedicado al arte internacional. Instalaciones de los pesos pesados del arte cubano de las últimas décadas se colocaron en el primer piso del edificio de arte cubano como parte de la exposición “Museos interiores”, de obras que hace poco entraron en la colección. Una regata, de KCHO, hecha por primera vez en 1993, se sentía igualmente relevante hoy. Una instalación de seis gabinetes –Alacenas (Katrina, Sandy, Gustav, Michelle, Ivan, Wilma, Flora, Irma y Andrew) (2018)–, cada uno con el nombre de un huracán importante que ha afectado la región, y con una pista de audio de sonidos de tormentas reunidos por los artistas, era conmovedora por su tema y también por ser una de las últimas obras que Los Carpinteros hicieron juntos. La selección también incluyó Partitura (2017), de Carlos Garaicoa, una instalación de videos sobre pequeñas pantallas colocadas sobre atriles que imitan la configuración de una orquesta, alrededor de una proyección central que presentaba una partitura basada en música tocada por músicos callejeros en espacios urbanos. La pieza más llamativa era Taller de reparaciones (1997) de René Francisco Rodríguez. Era una fascinante colección de objetos, reproducciones de arte y máquinas que tenían un especial significado para el artista. La pieza, una vitrina de curiosidades contemporánea, era una especie de autorretrato a través de cosas. Hacía un comentario sobre el proceso de coleccionar como autobiografía, y también era notable por haber sido hecha en medio del periodo especial, en una demostración de inventiva bajo condiciones de vida adversas. Exhibida originalmente en la VI Bienal en La Cabaña, la fortaleza colonial que solía albergar el evento, la obra fue adaptada a su nuevo entorno con una alambrada, que creó un espacio comunal abierto. En conjunto, la selección de “Museos interiores” demostró la solidez del arte cubano en las últimas tres décadas. Lo decepcionante fue que no se incluyeron mujeres en la selección.
La ciudad misma también sirvió como espacio de exposición para diversos proyectos. Glenda León presentó la instalación Mecánica natural en una estación de tranvía abandonada de Vedado. La artista ubicó en este cavernoso lugar, que parece un hangar, dos escenas relacionadas: un grupo de ramas de árbol llenas de pequeños autos de juguete que circulaban sobre ellas como si fueran por una carretera interestatal, y un auto real –destruido por completo– bajo un árbol seco. La yuxtaposición era asombrosa. Como se describió en el texto curatorial escrito por la curadora del Pompidou Ilaria Conti, “Al cambiar entre escala macro y micro, la artista indujo una dificultad en nuestras expectativas, permitiéndonos observar las formas preconstruidas de interpretación que guían nuestro pensamiento”.
Más cerca del centro de acción, “Detrás del muro”, una exposición de arte pública alrededor de El Malecón, el icónico paseo marítimo de La Habana, llegó a su tercera edición. Curado por Juan Delgado Calzadilla, el evento incluyó a treinta artistas cubanos y catorce internacionales. Algunos de los artistas ya habían asistido antes, incluidos Carlos Martiel y Arlés del Río y los cubano-estadounidenses Emilio Pérez, Antonia Wright y Enrique Martínez Celaya. Los artistas internacionales incluyeron a Grimanesa Amorós, con una llamativa escultura de luces de neón sobre la fachada de un edificio; José Dávila, quien presentó enormes rocas colocadas sobre losas de concreto; William Córdova, quien presentó una estructura piramidal de concreto compuesta de bloques que eran moldes de los primeros equipos estéreos portátiles; y Marcos Lutyens, con un camino con relieve que debía experimentarse con los ojos vendados con el fin de activar el sentido del tacto a través de los pies. En general, la presentación de estas obras de arte al aire libre creó espacios comunitarios y atrajo a habitantes y visitantes de la ciudad que, de lo contrario, no habrían visitado las exposiciones de la bienal. Fue la más central y visible de todas las exposiciones del evento.
Poco tiempo después del cierre de la bienal, el presidente Trump estableció nuevas restricciones para los viajes desde Estados Unidos a la isla, eliminando la categoría people-to-people de viajes en grupo. Falta ver qué impacto tendrá esto en la vida cultural de la isla y en la próxima bienal. Aunque esta edición fue dispersa hasta la exasperación, fue claramente una labor de amor para los curadores, los artistas y los trabajadores culturales que la hicieron posible. Para los visitantes, fue inevitable librarse de la sensación de haberse perdido gran parte de ella, pero la contrarrestaron los innegables encuentros con notables obras de arte.
TATIANA FLORES
Profesora asociada de Historia del Arte y Estudios Latinos y Caribeños en Rutgers University, Nueva Brunswick, Nueva Jersey, EE. UU.