Los registros y los residuos parecen ser los únicos testigos de un periodo histórico que vio aparecer, con excesiva profusión, una práctica hoy común en el arte contemporáneo. La exposición “Arte acción en México. Registros y residuos” puede ser vista como uno de los intentos recientes por ofrecer un horizonte que deja advertir con mayor facilidad puntos de encuentro, rupturas y continuidades, confluencias y contingencias, preocupaciones compartidas entre distintas generaciones de artistas, afectividades, materialidades y procesos de experimentación corporal o las densidades discursivas de un tipo de arte que se sabe de difícil agrimensura. Luego de un año de investigación, la muestra abierta entre el 2 de febrero y el 21 de julio del 2019, bajo la curaduría colectiva de Cristian Aravena, Sol Henaro, Alejandra Moreno y Brian Smith, aprovecha los acervos documentales del Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la UNAM para revisar uno de los posibles lugares de esta práctica en la historia local. Hay que decir de antemano que su orden sucumbe ante la complejidad historiográfica de hacer visible lo que ha estado oculto, de modo que dista de visiones únicas y unidireccionales, encarnando así una potencia inminente para la lectura de un archivo abierto.
Tanto la inserción en la vida cotidiana como el carácter efímero dieron lugar a manifestaciones que, ahora, únicamente pueden residir en la memoria. Sus registros se erigen testimonio de un pasado con espinoso acceso y para el que no basta solo con las imágenes, sino para el que también se necesita otra significativa pluralidad de medios: volantes y piezas de comunicación, publicaciones, testimonios, artículos de prensa, objetos que fueron utilizados, dibujos y bocetos, guiones, etcétera. En la calle, en bares, en plazas públicas, en la televisión, en espacios domésticos, en instituciones artísticas –a favor y a contrapelo–, en la radio o en la circulación postal, tuvieron lugar acciones performáticas que hoy hacen parte de la historia del arte en México.
El caso mexicano tiene sus propias materialidades. Al menos eso muestra la exposición. Las categorías que agrupan las obras escogidas para la curaduría son ocho y su lectura es simultánea. No hay jerarquías, tampoco trazos predeterminados. Desde las afirmaciones de identidades sexuales, pasando por las prótesis que utilizan los cuerpos para denunciar condiciones coloniales, hasta la crítica política o la magia y la autosanación en cuanto catarsis de procesos en extremo personales, el contexto latinoamericano no deja de echar mano de la cultura popular, siempre tan cercana y lejana de las imágenes asépticas. Una de las potencialidades de la muestra radica, entonces, en enunciar, desde aquí, el crecimiento fértil de acciones o performances que muestran una producción autónoma frente a los ya conocidos relatos internacionales. Pese al espacio pequeño al que está destinada la muestra, las ocho categorías son un abrebocas a un relato que exige mayor atención, tanto por las tomas de posición política que están presentes en muchas de las obras de los artistas como por la necesidad de ubicar en los terrenos de lo visible nombres poco mencionados en la historia del arte mexicano y latinoamericano. Un nadar contra la corriente de historiografías aún dominantes.
El rescate de material inédito para mostrar por primera vez acciones que hicieron parte de la atmósfera que se vivió en Ciudad de México, al menos desde la década de 1970, deja ver la multiplicidad de destellos que construyen de manera simultánea cualquier narrativa historiográfica. Como la luz intermitente de las luciérnagas en medio de la oscuridad de la noche espesa sobre un campo abierto, la presencia de los textos del Maquinazo escritos en caliente después de las Jornadas de performance realizadas en el Museo de Arte Carrillo Gil, las acciones que realizaba informalmente el mago Melchor (conocido modelo en la Academia de Bellas Artes de San Carlos) –y que iban en clara consonancia con la transgresión corporal que buscaban distintos artistas por aquellos años–; las radicales intervenciones de La Congelada de Uva, el teatro cabaret y el contexto político interpelado por The Kitsch Company; la danza de Pola Weiss con una cámara de video que captaba la imagen impredecible ante los movimientos del cuerpo en medio del espacio público, la denuncia de feminicidios en el trabajo de Lorena Wolffer, las acciones en Londres de Felipe Ehrenberg con el director de cine François Reichenbach, en el marco de la huelga realizada por los recolectores de basura en la capital británica en 1970; las máscaras del No-Grupo enviadas a la X Bienal de Jóvenes de París, o el discurso de aceptación del hipotético Premio Nobel de Arte por parte de Melquiades Herrera, alumbran la voz de un silencio que ha comenzado a agrietarse en los últimos años.
Si en la década de 1970 había surgido un número significativo de colectividades que intentó desligarse del arte moderno, la década siguiente vería la aparición de espacios independientes y contraculturales, ante la ausencia de lugares en los que estos jóvenes artistas pudieran llevar a cabo otro tipo de experimentaciones. Pese a que algunas instituciones ya empezaban a parasitar puntos ciegos para propiciar la apertura hacia otras sensibilidades a través de estrategias de gestión cultural y proyectos curatoriales, serían estos espacios los que verían el paso de una generación abocada a la exploración de nuevos formatos. Su tamaño, a menudo pequeño, y su poder para cohesionar a una misma generación con intereses compartidos, así como la coincidencia que en muchos casos tuvieron las acciones con fiestas y encuentros de orden social, son la muestra de un intercambio afectivo que estimuló cruces disciplinares, ideas y concepciones sobre la producción artística y sus modos de circulación. Aquí cabe señalar que, si bien desde la década de 1960 habían comenzado a aparecer ciertos visos de un cruce de disciplinas, con el arte acción de la década de 1980 en adelante lo que puede apreciarse es una de sus tangentes con mayor potencia, entre otras cosas, debido a la pulsión vital que fue transversal en el encuentro de grupos y colectividades.
No podría desconocerse en este punto que el boom latinoamericano de la escena del rock en español se imbricó con un cierto tipo de práctica contracultural en la que también se cruzaban el teatro, el cine y las artes visuales. Conciertos acompañados de instalaciones y performances eran imágenes comunes ante la concentración sistemática de una práctica evidentemente experimental, y en donde espacios como el bar El nueve, fundado en 1976, tendrían un lugar capital en los intercambios que reunieron a gran parte de la comunidad artística, en un momento en el que difícilmente podrían obviarse las represiones que el Estado ejercía en contra de manifestaciones contraculturales autónomas. De manera esporádica, museos como el Ex-Teresa Arte Actual, el Museo Universitario del Chopo o el Museo de Arte Carrillo Gil apoyarían también al arte acción, en el marco de la redefinición que a inicios de la década de 1990 tenía el sistema artístico mexicano, a causa de la apertura económica suscitada por el neoliberalismo.
Al igual que atar a Proteo, dar una definición precisa sobre el arte acción es prácticamente imposible. Una muestra de ello es el inventario mutante de nominaciones y conceptos, que ofrece al visitante de la exposición, y al lector del folio que acompaña la muestra, un glosario útil con varias categorías sugerentes para concebir vínculos y conexiones. Un buen número de lentes para jugar con la historia. O modos múltiples, si se quiere, con los que se nombra un tipo de producción de titánica delimitación. Aperturas, expansiones, desplazamientos y posibilidades casi ilimitadas para ver la efervescencia de un momento histórico en el que el arte acción circuló, en la mayoría de los casos, por fuera de espacios institucionales, buscando reflejar realidades sociales y políticas. Así, los ocho ejes temáticos y el inventario mutante ponen sobre la mesa una pregunta nada desdeñable ante la curaduría de archivos, más aún si ellos corresponden a prácticas que evidenciaron rupturas y desbordamientos en el arte contemporáneo: ¿Cómo dar cuenta de la historia de un tipo de arte que no se ancla a categorías fijas, que se escabulle entre el azar y el acontecimiento, y que imbrica constantemente el cuerpo, la afectividad y la vida social?
La muestra traza e hilvana distintos itinerarios para un relato con mayor cohesión sobre la historia del arte acción en México, una deuda que claramente estaba pendiente en la historiografía mexicana. Habrá que recordar que la teatralidad es un artificio, no así las acciones performáticas. O, al menos, no del todo. Ellas toman en ocasiones el artificio de la teatralidad, pero inscriben su quehacer en un lugar que toca insistentemente la vida y se mueve en las difusas márgenes del arte contemporáneo. La historia del arte acción en México, como en otros casos de la vasta y soterrada región latinoamericana, es probablemente una de esas narrativas valiosas que ayudan a comprender el presente y a otorgarle nuevos sentidos; a otorgarnos, a nosotros mismos, un nuevo sentido.
JORGE LOPERA