Se sienten aires de fin del mundo. El cine, que es una especie de bola de cristal que refleja nuestros miedos y angustias, no deja de proyectar escenarios de devastación. En muchos de estos escenarios el arte se presenta como la esperanza de una humanidad que puede resurgir, como lo sagrado en medio de lo salvaje. Por ejemplo, en la película Children of Men del director Alfonso Cuarón (2006), cuando la especie humana está condenada a desaparecer, es un solo hombre el que se encarga de rescatar obras de arte de los museos vandalizados, mientras afuera el mundo se autoelimina en éxtasis desesperanzado. Quizá el valor de una colección de arte radica en su permanencia para el futuro, y por ello en la película, ante un panorama apocalíptico, las obras se convierten en cosas que nadie más volverá a mirar.
De alguna manera las pinturas de Vicky Neumann (Barranquilla, 1963) me hicieron reflexionar sobre un arte con aires de fin del mundo. Unas piezas que contienen desde su génesis un gesto violento, negador y, de alguna manera, antipictórico. Por ejemplo, en la serie Chicos viendo tele (2016) vemos la misma escena repetida en varios lienzos, una escena de carácter cotidiano pero con profundas modificaciones entre sí; al punto que, para poder distinguir los personajes, se deben ver en conjunto todos los cuadros, porque en donde se puede distinguir uno de ellos, el resto sale desfigurado por el tachón de pintura o la composición inacabada.
Vicky Neumann se ubica en una tradición que se apresura a traicionar; a tachar bajo un proceso que, más que referencial, es casi negador. La violencia, característica de nuestra época, se vuelca sobre las escenas apacibles de Goya o Manet, para transformar la imagen que reposa en nuestra memoria (memoria colectiva) en regueros de pintura en los que, paradójicamente, queda explícito el medio: ya no estamos ante la forma reconocible (ante un espejo) sino ante el material desnudo de lo arbitrario.
Las obras de Neumann parecen obras provenientes de los museos más importantes del mundo pero que han sido dañadas; que han sido barbarizadas. Tal como quedarían ante el asalto o asonada de una multitud que no busca ya el aura de la obra sino la fuerza del gesto, de la reacción. Podríamos pensar en un nuevo público, en Neumann como la artista que encarna un nuevo público desesperanzado, cuya subjetividad se manifiesta en la reacción, incluso a pesar de estar todavía ligada a la tradición.
Atacar la cotidianidad –por ejemplo, de unos Chicos viendo tele, de unos niños posando ante la cámara en un jardín, de unas personas En casa solos, de un desayuno en el césped, de un retrato apacible o de una virgen (burguesa) cargando un niño en la sala de su casa– es devastar la noción de lo familiar y poner en crisis los ambientes íntimos en donde nos sentimos seguros (como la imagen que podemos reconocer). Es posible que se nos vengan a la cabeza escenas cinematográficas donde los militares entran a una casa por sorpresa a someter una familia, o donde la tragedia irrumpe en un dormitorio por la noche. Quizá la mancha (con todo y su gestualidad) es aquello que asalta inesperadamente en lo apacible. Neumann da cuenta de dicha irrupción.
Está claro que esta lectura de obra es solo una entre varias posibles. Miguel González, curador de la muestra en el Museo Rayo, nos presenta una artista que borra, tacha, subraya y eclipsa bajo un imperativo emocional que no posee sus prerrogativas en la representación. Neumann manifiesta una frase que resulta ser reveladora, cuando afirma que su trabajo “[…] es una búsqueda de reivindicar lo desechado, empuercar lo aceptado, una búsqueda de color, enfrentar miedos, de correr riesgos y de hacer lo que me da la gana…”.
De esta manera, la exposición está conformada por dos salas del museo, llenas en su totalidad por piezas en gran formato, que traen a primer plano elementos como el color y la materia sin esconderlos detrás de lo iconográfico. Entre todas las pinturas hay una obra conformada por el ensamble de varios retazos de tela con manchas (On the road, 2015), trapos que parecen ser los que utiliza la pintora para limpiar sus pinceles; esta obra expresa de manera evidente el interés por abandonar los protocolos de la imagen. Los trapos extendidos son un tiempo desenvuelto, una marca del andar.
Caos, anarquía e inmediatez, argumenta Miguel González. Impresiones que se generan al pasar de un cuadro a otro mientras reconocemos algún aspecto debajo del tachón. La irrupción de lo pictórico por encima de la representación se podría relacionar con la irrupción de lo trágico en lo cotidiano. En el rompimiento de la comodidad del icono hacia un estado de angustia. Las pinturas presentadas en el Museo Rayo nos empujan entre sí, de una hacia otra, para que busquemos su motivo, su móvil, quizá porque intuimos que esconden una respuesta y queremos ver “a través” algo que sucede en el primer plano: materia y color.