Cuando la exhibición Inside Out: New Chinese Art llegaba en 1998 al P.S.1 de Nueva York, muchos descubríamos por primera vez aquel arte desconocido y “exótico” procedente del país asiático, luego de varias décadas de existencia de una auténtica muralla informativa. Comenzaba la apertura del nuevo mercado e interés por la escena fuertemente crítica y política que, hasta el día de hoy, es alimentada por un país cuyo imparable crecimiento económico deja ya a varias naciones en deuda. A pesar de las enormes migraciones en este periodo de la globalización, del tráfico creciente, la apertura económica y lo conveniente de producir en China a bajos costos, sigue siendo poco accesible la información para la mayoría de lo que pasa internamente, cuanto más sobre el arte que se produce en sus ciudades sobrepobladas.
Dos décadas después, en mi segunda visita a China, invitada por el Hubei Institute of Art, me llegaba la sorprendente noticia que el curador de la Bienal de Shanghái sería, por primera vez, latinoamericano. En una de las ciudades más pobladas del gigante asiático, con casi 24 millones de habitantes, se inauguró el pasado 10 de noviembre del 2018 la doceava edición, con la curaduría principal de Cuauhtémoc Medina (C. de México, 1965) junto al grupo de co-curadoras: María Belén Sáez de Ibarra (Bogotá), Yukie Kamiya (New York), Wang Weiwei (Shanghái) y la coordinación general de Shi Hantao (Shanghái). La selección de los 67 artistas venidos de 26 países al mega-evento, incluía la participación de 19 procedentes de Latinoamérica, algo sin precedente en la bienal y quizás en el país. Lo más significativo era que la presencia de los latinoamericanos destacaba en el enorme espacio del Power Station of Art (PSA), sede principal de la Bienal.
Hay que considerar que Shanghái, a pesar de ser tradicionalmente un puerto, y una de las ciudades más “europeizadas” de China, por no decir que compite con Beijing en la hegemonía del arte, recibía al mismo tiempo que al curador mexicano, la primera muestra personal de Cindy Sherman en China (Fosun Foundation), y la de Francis Alÿs (Rockbund Art Museum). Paralelamente, a estas enormes exhibiciones, dos grandes ferias de arte (Shangai 021 y West Bund) sucedían al mismo tiempo que se inauguraba la 12 Bienal. Lo más sintomático en este contexto predominante de arte occidental y las mega ferias, era la celebración de China International Import Expo, un evento en cuya apertura el Presidente Xi Jinping hacia una afirmación económica de cierto calibre. China compraría en los próximos 15 años, USD$30 trillones de mercancías foráneas e invertiría USD$10 trillones en servicios extranjeros. Si consideramos que Latinoamérica, es un punto focal en el llamado corredor comercial de la nueva “Ruta de la Seda”, no parece descabellado este interés y mirada hacia el sur del continente americano.
La supuesta apertura económica de China, hacía que el tema de la Bienal propuesto por Cuauhtémoc Medina Proregress (combinación de progreso y regresión) adquiriese ciertos tonos críticos en este contexto. Mientras que el subtítulo “Art in the Age of Historical Ambivalence” (El arte en la era de histórica ambivalencia), me recordaba el título de la próxima Bienal de Venecia (2019): “May you Live in Interesting Times”, otra referencia a un proverbio chino. Proregress palabra inspirada por el poeta E. E. Cummings sería trasladada en mandarín por el concepto poético de (Yubu), el cual refiere a los pasos básicos de la danza mística ritual daoísta de la antigua China, donde se combinan movimientos hacia delante y hacia atrás secuencialmente. Varias obras hacían eco a la idea de Proregress, desde la entrada misma al espacio del PSA, a veces sutilmente, y otras muy evidente en la narrativa curatorial.
Swing, la enorme escultura en bronce (425 × 400 × 120 cm) comisionada por la Bienal al español Fernando Sánchez Castillo, recibía al público pasando el torniquete de la entrada en el hall principal. La representación de la figura de algún personaje de la Ilustración sobre un pedestal, curvado hacia atrás en un precario equilibrio, peligraba de caer ante la acción del columpio que le colgaba, y al que sólo los niños podían subir. El artista español conocido por su crítica a los monumentos conmemorativos en el espacio público, entre ellos, la efigie de Franco, resultaba incongruente en Shanghái –considerando como en China se ha eliminado todo vestigio imperial-, pero no así para Medina, quien el tema de la crítica a la modernidad es central en su discurso y práctica curatorial. En la proximidad se encontraba In Hemmed –in Ground del argentino residente en México, Enrique Ježik, obra también comisionada, que a primera vista aparecía como una apretada acumulación de cartones atados con una estructura de metal ordenada en el espacio. Más que referirse al reciclado o apropiación material minimalista o referencial al arte pobre, asociaba al trabajo de recolección cartonero en China y en muchos países latinoamericanos. Cuando se accedía al primer piso, la instalación desde la altura, cobraba su sentido al descubrir la escritura esculturada en mandarín referente al texto de Vladimir Ilyich Lenin, “Un paso adelante, dos pasos atrás” sobre el Segundo Congreso del Partido Social Demócrata Ruso (1904). La frase que ha devenido en una especie de dicho popular, me hacía eco además a la “cita” de Warhol sobre Pollock y los pasos de danza sobre el suelo alusivos al proceso creativo del expresionista abstracto.
Otra instalación in situ a destacar que vinculaba vacíos en altura entre los pisos, era Monumenta (2018) de la chilena Voluspa Jarpa, quien hacia otra versión adaptada de sus acetatos con las tachaduras a los documentos desclasificados de la CIA sobre sus intervenciones en Latino América. La ligereza del material y su caída elegante desde el segundo piso al hall como cintas de celuloide, junto a las mismas formas minimalistas repetidas, hacían ver más la belleza de la forma que el contenido mismo de la obra.
Dos de los performances repetitivos que venían a afirmar la crítica a los modelos y narrativas de los sistemas políticos de la modernidad tardía, así como los de la vanguardia y el sistema del arte, eran los del cubano Reynier Leyva Novo Nothing about Nothing (2018), con su acción de pintar una y otra vez el muro de blanco, mientras el público pasaba preguntándose si todavía la Bienal seguía en proceso de montaje. El gesto de repetición podría tener tantas implicaciones políticas, como artísticas, desde el paradigma del cubo blanco, como del borrado, lo incompleto o simplemente sobre la nada de la nada en el discurso del arte actual. Mientras, la artista mexicana residente en Berlín, Ilya Noé, por varias horas consecutivas, bajaba o subía las escaleras mecánicas de acceso a los distintos niveles del PSA a contrapelo y siguiendo su movimiento contrario en la performance Deascent. Si bien podían ser conectadas indirectamente a las acciones de Francis Alÿs en sus caídas accidentales reiterativas de la video-instalación Choques (2005), el video Tornado (2000-2010) presente en su muestra personal del Rockbund Art Museum, me hacía mucho más sentido. La impresionante acción de perseguir un tornado y adentrarse en él insistentemente llevando la cámara a ser parte de la experiencia y recoger las imágenes de confusión e invisibilidad, habría sido más sugestivas en el contexto de la Bienal.
Todas estas acciones absurdas y titánicas, podrían servir de metáfora a la mega-exhibición presentada en el PSA por el grupo curatorial al público, donde predominaban largas proyecciones e instalaciones de videos con cierta redundancia en temáticas. Las proyecciones de video o pequeñas muestras individuales se sucedían tanto en el primer nivel, con un largo corredor al que se accedía a espacios cerrados con video o instalaciones, como en el segundo, donde se repetían galerías cerradas divididos, similares a los megas cines de los malls actuales con sus salas múltiples.
Justo a la entrada misma del segundo piso, en una pared curva, la espectacular instalación fotográfica del venezolano Alexander Apóstol llamaba de inmediato la atención. Conocido por sus fotos y videos sobre la crítica y fracaso de los ideales utópicos de la arquitectura moderna en Latinoamérica, presentaba toda una pasarela de retratos en Dramatis Personae (2017-2018). Aquí retomaba la crítica más abiertamente política y de género en la representación de 60 personajes del mundo de la cultura, la política y la economía en la Venezuela de los últimos 20 años, transformados por el maquillaje en monstruosos y desvirtuados rostros. El espacio curvo, permitía a la instalación de la española Cristina Lucas Clockwise simular la curvatura de la tierra, en el espacio impecable y minimalista que repetía 360 relojes con sus 4 minutos de diferencia cada uno, hasta completar las 24 horas.
A pesar de la fuerte tradición pictórica en China, los ejemplos eran bien pocos y destacables. En ese sentido, los artistas latinoamericanos se veían mejor representados en el género, aunque la selección apuntaba a una pintura más crítica y deconstructiva en su materialidad y sujeto. Podría mencionarse al mexicano Yishai Jusidman con su serie Prussian Blue (2012-2014), un conjunto de pinturas monocromas aparentemente hermosas y subliminales con fuertes implicaciones políticas, al utilizar un pigmento que le daba nombre a la serie. La referencia de las imágenes partía de fotografías tomadas en campos de concentración nazis, donde era usado el ácido prusiano, el cual dejaba en las paredes de las cámaras de gas, manchas parecidas al del azul prusiano.
Por otra parte, el colombiano Miguel Ángel Rojas con su instalación abstracto-pictorialista Savage Economy (2018), enfrentaba dos murales sobre la devastación de la naturaleza por intereses económicos, realizados en técnicas mixtas con serigrafía, barro, pigmentos minerales, cartón, laminado de plata y oro. Mención aparte sería la instalación pictórico-lingüística Yerkish (2018) de la argentina Amelia Pica con el mural compuesto por módulos cuadrados del mismo tamaño, representando una especie de lenguaje de signos y grafías para la comunicación entre humanos y primates. La obra modular producía cierta irónica referencia al lenguaje universal de Joaquín Torres-García y sus pinturas estructuradas, o a Lygia Pape y el Libro del Tiempo (1961), entre otras obras del movimiento neo-concreto.
En un comentario, el curador Medina mencionaba que la pintura del siglo XXI era el video, algo que la Bienal mostraba de manera abrumadora. Sin embargo, el video Egó Sympósion (2017) del japonés Yasumasa Morimura con sus 74 ‘00’’ era infaltable. Conocido por su espectacular metamorfosis y caracterización de personajes importantes históricos de la política, la ciencia y el arte, Morimura desdoblaba su capacidad histriónica de manera memorable, en las narrativas y escenificación de los doce íconos del arte occidental, con puestas en escenas que iban de lo exquisito a lo totalmente falso de los escenarios.
Se descubrían nuevos y viejos nombres del circuito internacional desde luego, pero que pudieran llamar mi atención estaba River by Assault (2018), de la colombiana Clemencia Echeverri con el tema de la naturaleza y la interferencia humana; el de Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla The Great Silence (2014) o la poética pero inquietante instalación Double (2018) del mexicano Rafael Lozano Hemmer y los “retratos” de su ADN personal similares al de un virus en las dos pantallas del alta definición.
Por otra parte, la complejidad de la mirada de artistas como la nacida en Paquistán y residente en Mumbai, Nalini Malani, quien combina video, fotografía, con dibujos y pinturas en su video-instalación In Search of Vanished Blood (2014), impactaba con el flujo de imágenes en todo el espacio y sus temas que relacionan lo femenino, la ecología y mapas donde muestran zonas de guerra en la historia. Cinema Paradiso (2017-2018) de Yi Lian, referencia a la película nostálgica italiana y la rápida y paradójica situación similar en China con las nuevas tecnologías. Por último, en la instalación de sonido y video Muted Situation # 22- Muted Tchaykosky 5th (2018) del artista nacido en Hong Kong, Samson Young, escuchábamos solamente el ruido de las fricciones de los instrumentos, mientras veíamos en la pantalla la energía de los músicos de toda la orquesta, donde seguía ausente el sonido musical armonioso, resultado de ese batallar colectivo.
En el gigante asiático, todo parece posible y la idea que tenemos de futuro, es aquí un presente palpable, casi que los filmes de ciencia ficción con las megalópolis abrumadas y la tecnología predominante en la vida cotidiana, se presentan como una confirmación distópica alarmante. Así se manifestaba en la video-instalación Material World Knight del artista de Shangai Lu Yang, un signo de la presencia de estas “hipertrofiadas” realidades en el contexto futurista del país asiático. Me preguntaba al ver este despliegue si el título de la Bienal, Proregress, “Art in the Age of Historical Ambivalence” (El arte en la era de la ambivalencia histórica), no será una pregunta hecha por el Occidente perplejo ante la apabullante realidad que presenta China a nuestros ojos foráneos. Medina junto a su equipo femenino planteaban una preocupación intelectual más pertinente en el contexto europeo o americano, y específicamente, latinoamericano, en el cual la presencia de la modernidad sigue siendo un referente ineludible.
Proregress, palabra que inspiró a Medina para su propuesta curatorial, buscaba en los residuos de un vanguardismo inoperante ante la cultura del espectáculo y tecnológica de hoy, la recurrencia al rol del arte desde su experiencia subjetiva, el permitirnos “tolerar las fuerzas contradictorias de la vida contemporánea”. La complejidad en que vivimos los tiempos actuales supera las variadas teorías que no alcanzan a explicar la confusión y perplejidad en las cuales, sujetos en tránsito como nosotros, intentamos aproximarnos a la realidad apabullante, múltiple, diversa y fugaz.
* “Proregress: 12a Bienal de Shanghai” Vista de la instalación en Power Station of Art. Cortesía: Power Station of Art. Foto: Jiang Wenyi.
DERMIS PÉREZ LEÓN