La retrospectiva de Pablo Suárez (Buenos Aires, 1937-2006) en el MALBA reúne una selección de cien obras bien distribuidas, seleccionadas a partir del proyecto de investigación realizado por los curadores Jimena Ferreiro y Rafael Cippolini, junto con el departamento de Curaduría del museo. Apenas se traspone la entrada, el universo particular de Suárez se devela en cuatro fructíferas décadas de trabajo del artista, que dan cuenta de su compromiso: una enunciación crítica que enlaza distintas generaciones con una singularidad donde prevalece “lo plebeyo”. Algunas de las tradiciones valiosas del arte argentino que refieren a lo grotesco como metáfora de una cultura degradada son amparadas en la mitología personal de Suárez, y fueron definidas por el recordado crítico argentino Jorge López Anaya como “un auténtico lunfardismo icónico”.
La materia contundente, el uso del plano y del espacio, la figura humana y su ausencia se despliegan en tres grandes salas del museo con la intención de analizar en profundidad tanto su legado como el rol que ocupa en la historia del arte argentino. Dos importantes ensayos sobre su obra integran una edición que ya fue presentada, donde Ferreiro y Cippolini hacen foco en la trama del contexto histórico que atraviesa su producción y en el aporte singular del desnudo masculino, que suma al canon artístico nacional “un nudismo del que no teníamos antecedentes”. En la primera sala se percibe a Suárez emergente, asociado al informalismo muy cercano a Alberto Greco, quien definió con justeza que estas obras contienen “drama” y un planteo que intenta una especie de “figuración oculta, difícil de ver”.
Las obras de los sesenta dan un salto a los personajes de las Muñecas bravas, de 1964, abriendo una combinación de plano y volumen, con figuras femeninas muy grotescas y también muy próximas a las series de Antonio Berni, de otro canon social. Esas figuras se anticiparon en La menesunda, perpetrada por Marta Minujín y Rubén Santantonín, donde Pablo Suárez colabora. Desde ese momento, nunca abandona la figuración, ni el placer por los detalles, aunque en su obra hay contenidos que escapan a la simple clasificación caricaturesca, y cada cosa o personaje comienza a estar ahí para dar una reserva de sentido. Las rubias teñidas y estridentes encarnan un personaje que seguirá ocupando protagonismo en la figura que llamaba “la secretaria”, capaz de jugar roles, donde el deseo, el drama, el absurdo y la humillación señalan claramente una crítica social. En 1968 envía una carta de rechazo a Jorge Romero Brest, director del Instituto Di Tella, desistiendo de su participación en las Experiencias 68, con argumentos tan sólidos como “su imposibilidad moral de seguir con aquella retórica de ilusoria confrontación con la institución, cuando en verdad el fenómeno del arte sucedía afuera, en las calles, en la vida”.
Con la irrupción de la dictadura se aísla de la escena de Buenos Aires en la provincia de San Luis y se refugia en una pintura que rescata tradiciones pictóricas argentinas como Fortunato Lacámera, Gramajo Gutiérrez o Molina Campos. Estas obras se presentan aisladas en un circuito más íntimo, y se percibe la ausencia de figura humana, solo plantas, mesas o sillas retratadas con maestría. Destaca en ellas un elemento singular: las sombras, que aparecen como en segundo plano, pero recortadas con nitidez. Ferreiro reconoce en esta referencia que “sus bordes son netos, y el efecto, fantasmático. El sistema de vigilancia y control de la época parece haberse concentrado allí, perturbadoramente, como al acecho, y las sombras, haberse transfigurado en sujetos anónimos”.
Recuperada la democracia, Suárez regresa a Buenos Aires y se instala en un barrio muy poco europeo como Mataderos, antiguo reducto de faena de animales. La sala enorme discurre en torno a su Narciso de Mataderos, una pieza escultórica donde establece el canon del chongo, palabra lunfarda que define a un “muchacho joven fuerte y viril. Homosexual activo y de clase baja”. Los chongos comienzan a colarse paulatinamente en su obra generando una inquietante ventana a un código de representación que es a la vez estético, sociológico y antropológico de un espacio desclasado que tomará distintos motivos como los hombres-sapo, los trepadores o los cavadores, que señalan a la vez la crueldad y la tragedia humanas y refieren claramente a los dichos populares.
En 1999 Suárez gana el Premio Costantini con una obra sustancial, Exclusión, una alegoría muy eficaz sobre los efectos del neoliberalismo en el país. Hacia el final de su vida, vencido paulatinamente por el cáncer, la ironía y el sarcasmo, se percibe una atenuación a la ternura y la melancolía. Se exhibe Retrato topiario de Malenka en el parque, una obra atípica con una niña que espera, le crecen raíces y su piel se transforma en follaje. Malenka es también un monumento funerario: un paisaje plácido para un desenlace inminente.
PILAR ALTILIO