La fenomenología nos ha invitado a entender que existe una relación estrecha entre nuestra corporeidad y el mundo. Maurice Merleau-Ponty, en uno de los apartes de su Fenomenología de la Percepción, dijo: “no hay distancia entre el mundo y el cuerpo, porque el mundo es carne”. A mí, particularmente, me gusta esta frase pues desdibuja por completo esa frontera existente entre el cuerpo y el mundo, frontera que es más de orden mental que real y que termina por configurar una distancia entre el uno y el otro. Por lo tanto, es frecuente encontrar una idea equivocada, a mi juicio, que insiste en un estar en el mundo. Ese estar en el mundo es equiparable al lugar que ocupa una cosa en un lugar determinado. Pero el estar en el mundo va mucho más allá, y ya Martin Heidegger nos lo había enunciado de manera magistral.
De hecho, este filósofo alemán es quien inspira a Luis Aristizábal para exponer a Nicolás Cárdenas y su obra Ser Ahí en LA Galería Arte Contemporáneo. Aristizábal dice a propósito: “‘Dasein’, en alemán, ‘Ser ahí’, fue la condición encontrada por Martin Heidegger –para muchos, el más significativo filósofo del siglo pasado– para repensar lo que significa el ser humano, su esencia, el sentido de su ser, que lanzado (yecto) al mundo, al ahí, se entrega a la búsqueda de su poder ser, en la que encontrándose y comprendiéndose fracasa al estar sometido a la caída por su propia condición efímera. El devenir inhóspito de su ser y la angustia derivada de esta condición lo han alejado de su esencia. La historia de Occidente es la historia del olvido del ser, la existencia impropia en la que el mundo, lo que nos rodea, el tiempo y hasta nosotros mismos, todo se ha convertido en recursos para la producción, la acelerada transformación del ahí que responde a las leyes del capitalismo, la sociedad de consumo y la tecnología”1.
Desde esta óptica, la obra de Nicolás Cárdenas señala una serie de tensiones entre cuerpo y mundo, donde su equilibrio es frágil. Tal tensión buscaría equilibrarse justamente en una perspectiva ecológica que configura el paisaje. Ahora bien, el paisaje es tratado por el artista de una manera poco usual, donde la idea bucólica que ha inspirado buena parte del arte ya no muestra el paisaje domesticado, que parecía contemplarse plácidamente a través de una ventana, sino que tal contemplación da paso a un verdadero estar ahí acentuando el ser ahí. La ventana parece haberse desprendido de las paredes, y ahora configuran una plataforma, o territorio-imagen que el espectador pasa a vivenciar. De hecho una de las tesis que he venido defendiendo desde hace algún tiempo es que el espectador, figura algo pasiva, ha pasado a constituir una nueva figura: la del activador. El arte contemporáneo hoy hace visible esta figura que deja atrás su actividad contemplativa para ser más activa. Por lo tanto, existe una mutación entre el espectador y el activador, y una obra como Ser ahí de Cárdenas logra hacer visible este protagonista del arte contemporáneo.
Decíamos que las ventanas-cuadros dejan las paredes para configurar una estructura conformada por varios metros cuadrados de imágenes fotográficas, enmarcadas en madera y protegidas por vidrios de seguridad, que permiten que el activador camine sobre ellas, pues estas se han instalado en el suelo. Las imágenes tomadas por el artista hacen parte de fragmentos de paisajes de todo orden. La calidad de las imágenes es tan importante que parecen fragmentos reales de territorio. Por otra parte, la idea del metro cuadrado nos pone en estrecha relación con el comercio de la tierra, que en el mercado inmobiliario adquiere un valor especulativo. Aquí es donde la obra abre un debate necesario sobre el asunto capitalista y mercantil que afecta el frágil equilibrio ecológico. Es frecuente ver, por ejemplo, en nuestro contexto cómo los lugares reservados por su valor natural son presa fácil de la especulación inmobiliaria. Esta obra de Cárdenas logra abrir un debate estético al respecto. Además, el hecho de poder pisar ese metro cuadrado de paisaje hecho imagen abre nuestra sensibilidad y conciencia sobre lo que estamos pisando. Si existe un aporte de orden estético y ético en la obra de Nicolás Cárdenas, es justamente la puesta en evidencia de lo que significa poner los pies en el territorio.
Al ver a los activadores recorrer la instalación, podemos ver cómo esa toma de conciencia se torna en lúdica pura. Eso es sorprendente; por un lado, la idea de poder pisar una obra, y por otro, la visión de estar y ser ahí. Aquí hay una extraordinaria coincidencia con la anti-obra Fragmentos de Doris Salcedo, que permite que el activador pise lo que en principio constituiría la obra. Este hecho desacraliza la idea de la obra inmaculada pues aquí está esta es concebida para ser pisada y no propiamente pisoteada. La conciencia de estar ahí, de ser ahí, viene acompañada de un cuidado al pisar, “¿esto puede romperse?” “¿puedo parame ahí?”, preguntas que escuché de los activadores que dejaban escapar una sonrisa de satisfacción.
En otra de las salas podíamos contemplar un video que dejaba ver, si le dedicábamos algo de tiempo, el pasar de una nube sobre una montaña. Aquí la contemplación vuelve a fortalecer la experiencia estética insistiendo en ese detenerse a observar, algo que prácticamente se ha convertido en un verdadero privilegio.
Y en la misma sala principal hay una obra que pasaba prácticamente desapercibida. Es un dibujo, blanco sobre blanco, dibujado sutilmente sobre toda la pared de la galería, con palabras que conformarían un paisaje: frutas como piña, carambolo, melón, feijoa; nombres de árboles y de plantas, aves, insectos, así como de animales; nombres de ríos y tipos de terrenos. El dibujo está realizado con esas palabras generando una línea de horizonte. Muy pocos activadores vieron esa otra. Y eso mismo me parece fantástico pues la obra de Nicolás Cárdenas tiene esa particularidad: la de hacer visible al punto de aparecer y dejarse pisar o simplemente desaparecer a los ojos de quien está preocupado por ese metro cuadrado. Esta obra en particular la considero maravillosa.
A la entrada de la galería, un metro cuadrado incrustado en el suelo se convierte en el tapete de entrada. Aquí la imagen deviene escultórica pues se recrea un metro cuadrado de tierra con todos los elementos naturales que uno puede encontrar allí. Esto genera una tensión entre representación y presentación, y la fascinación que ejerce en nosotros al dudar entre la ficción y la realidad.
En efecto, la obra de Cárdenas plantea un riguroso cuestionamiento de la idea restringida de estar en el mundo. El Ser Ahí comprueba que efectivamente somos el mundo, y al darle importancia a esta dimensión existencial, el territorio deviene cuerpo, carne, y, por lo tanto, de ahí se desprende la idea, ecológica y poética en esencia, de que lo que le hagas al mundo-cuerpo se lo haces a tu propio territorio-cuerpo. Eso se ata a un cierto anacronismo, que justamente los mal llamados primitivos ya sabían. Aquí está en juego una cierta idea poética (en el sentido estricto de la palabra) de la habitación, tan cara a Heidegger y Gadamer, que yo di forma en un ensayo que ya data, titulado “Poesía: la habitación de lo inhabitable”: “Así, el ser de la habitación –poética-– según nuestro propósito, debe comprenderse, no solamente como un construir, sino también cómo asumimos el espacio abierto, como una superación de los límites y como la esencia misma del habitar. La habitación de lo inhabitable se hace entonces por la poesía y en la poesía pensando y profiriendo la apertura que no es otra manera que el llamado a la libertad”2 en lo Abierto.
Esta obra de Nicolás Cárdenas logra confrontar arte, naturaleza y ciencia de una manera clara, sin pretensiones, pero con profundidad conceptual y maestría técnica. Cuando uno pisa su obra, cuando uno se para ahí, logra ver lo que acontece en ese metro cuadrado y el valor simbólico y existencial, más que monetario, así esas piezas tengan un obvio valor comercial.
NOTAS
1. Texto de presentación de la exposición escrito por Luis Aristizábal.
2. Ricardo Arcos-Palma, “Poésie: l’habitation de l’inhabitable”. Cahier de Poétique No. 9. Université de Paris VIII, 2003, p. 65.