Cuando el fotógrafo guatemalteco Julio Zadik (1916-2002) realizaba imágenes de mujeres indígenas que mostraban sin pudor algunos pechos y muslos, de nadadores esbeltos y jóvenes desnudos frente a paisajes impresionantes, es imposible determinar si el autor consideraba una exploración específica sobre el erotismo de un cuerpo “otro” o, a modo de sinécdoque, elaboraba una mirada distinta sobre la nación. Estas son solo dos preguntas que podrían seguir sobre la mesa del debate en torno a la obra del artista. Desde el rescate y revalorización de la obra de Zadik no cabe ninguna duda: esta es una inagotable fuente de imágenes, relecturas y tesis. Volver a Zadik, no dar por hecho su grandeza, es una manera de insistir en la urgencia de revisar la totalidad de la fotografía producida en un país que no ha logrado comprender por completo la importancia de la fotografía en la construcción de su memoria y la evolución de su propia historia. Es decir, Guatemala.
Julio Guillermo Zadik Bachmann, conocido como Julio Zadik, nació en la ciudad de Guatemala el 18 de agosto de 1916. Su padre, Byron Zadik Krolik, de nacionalidad estadounidense y afincado en Guatemala como miembro de las primeras migraciones israelitas al país, fundó en 1926 una empresa litográfica que se conocería en toda la región como Litografía Byron Zadik y Compañía. La empresa fue fundamental para estimular el interés de Julio Zadik por las artes gráficas, el arte en general y la fotografía en particular, desde muy temprano, a raíz de la iniciativa de su padre de publicar carpetas de litografías de artistas imprescindibles como Carlos Mérida y los pintores Humberto Garavito y Alfredo Gálvez Suárez, quien también fue director artístico de la empresa entre 1928 y 1939. Fue en ese ámbito donde el joven Julio Zadik comenzó a familiarizarse con el panorama de las artes y la modernidad que empezaba a gestarse a principios del siglo XX en su país. También, a desarrollar una particular sensibilidad por las imágenes en general y la fotografía en particular. De esa suma surgió su decisión de marcharse a Nueva York y formarse como fotógrafo. Esto sucedió entre 1935 y 1936.
Según las primeras investigaciones sobre la obra y trayectoria de Zadik1, se confirma en repetidas ocasiones que es imposible determinar el nombre de la academia o el estudio fotográfico donde realizó su formación técnica. Sin embargo, alguna conclusión podría surgir al observar el contexto al que arribó. En ese sentido, puede asegurarse que Zadik fue testigo del surgimiento del escenario que dio pie a todo el movimiento experimental neoyorkino. Proveniente de Guatemala, una ciudad sin atisbos de modernidad, Zadik fue recibido por ese laberinto de rascacielos relucientes que comenzaron a surgir en la década anterior, en medio de un auge de construcción sin precedentes. Nombres como el de Alfred Stieglitz, al frente de su galería dedicada a la fotografía, así como la presencia de peculiares cooperativas de fotógrafos como Photo League, de casas editoriales, de una amplia variedad de revistas y espacios de exhibición dedicados a la fotografía, y el creciente interés por las imágenes relacionadas con la industria de la moda y el cine, sin duda alguna, tendrían un impacto en la formación del joven Zadik. No hay que escatimar esfuerzos para vincular su etapa de formación con esta ciudad que, años más tarde, y a pesar de la Gran Depresión económica, se transformaría en el nuevo centro de las vanguardias y la cultura occidental. Como lo declaró Serge Guilbaut, Nueva York fue ese lugar que les “robó la idea de arte moderno” a centros como París. Los dados y el efecto de las prácticas creativas de la modernidad comenzaban a rodar y a tener efectos sobre alguien como Zadik.
Por imposible que parezca, después de su retorno, Zadik comenzó a establecerse como un referente de la fotografía en Guatemala. A través de la litografía de su padre, algunas de sus imágenes se reprodujeron en postales y circularon de manera masiva en Guatemala y fuera del país. También ganó varios concursos locales e internacionales, siendo uno de los más relevantes el otorgado por The Camera Monthly Photographic Contest, en 1948, a su obra titulada Pipe Interior Pattern, una de las piezas más interesantes –por distinta– en su propuesta de composición. Ese mismo año empezó a participar en exposiciones trascendentales, como la realizada junto con el artista Guillermo Grajeda Mena, en la Sala de Turismo en Guatemala, lo cual indica que su obra era bien considerada y que Zadik estaba más cercano al arte. El mismo año también expuso de manera individual en la Sala de Exposiciones del Ministerio de Educación Pública, en Santiago de Chile, al mismo tiempo que se presentaba un catálogo con un texto sobre su obra, escrito por el artista guatemalteco Carlos Mérida. Su obra fue apreciada por distintos críticos de arte y fue reseñada en innumerables publicaciones especializadas que circulaban en el plano internacional.
Un año más tarde (1949), fue seleccionado para participar en la First International Exhibition of Latin American Photography, organizada por el crítico cubano José Gómez Sicre (1916-1991) en la Panamerican Union de Washington DC, junto con exponentes de distintos países e importantes personalidades de la fotografía como Lola Álvarez Bravo, Martín Chambi y Alfredo Boulton. En aquella oportunidad, a través de un comunicado dirigido a distintas instituciones que pudieran ser potenciales apoyos de la exposición, Gómez Sicre se refirió a los temas que primarían en la exposición como “de carácter nacional”2. Esta adjetivación o generalización equivalía a insistir en los modelos favoritos para representar el arte latinoamericano (imágenes de paisajes, escenas de la calle, costumbres, ceremonias, rituales, rostros o productos nativos), además de alimentar su canon, construido en los Estados Unidos a partir de la Segunda Guerra Mundial y marcado por las tensiones políticas de la Guerra Fría.
Sin embargo, lo interesante en la obra de Zadik es que esta fluyó y se posicionó como una de las mayores representantes del “indigenismo” en Guatemala, el cual se teje desde particularidades históricas que es importante revisar. Antes del surgimiento de esta ideología, desde la Revolución Liberal de 1871, y a todo lo largo de las primeras dos dictaduras del siglo, existió un aparato cultural de corte nacionalista que, en las artes, incidió en una manera de pensar y ejecutar el arte. Antes del indigenismo, entre los 20 y finales de los 30, el peso que tuvieron la pintura de paisaje, las estampas de costumbres y la documentación de tipos indígenas fue crucial para seguir abonando la estructura de privilegios que se conformó desde la época colonial. La pintura de paisajes, en particular, correspondía a la representación de las tierras cultivables, donde el indígena participaba como representación de la mano de obra y extensión del territorio reconocido como “propiedad privada”. Solo con la caída de Jorge Ubico, en el marco de la Revolución de Octubre (1945-1954), se formó un organismo capaz de promulgar, comprender, apoyar e investigar –al menos en círculos académicos– la importancia de la integración del indígena a la vida productiva de la sociedad. Bajo el nombre de Instituto Indigenista Nacional (1945)3, este parecía dar un giro a las ideas sobre las culturas y los pueblos indígenas. Y desde ahí surgieron las ideas y las teorías de integración que se reconocieron como indigenismo. También, a todas las formas de arte donde se dio preeminencia y protagonismo a la figura del indígena. No obstante, muchas de las críticas que se vertieron sobre estas y sobre la institución que las promulgó subrayaron el sentido “proteccionista” que estimulaban.
Decir que Zadik fue ajeno a esa forma de percibir el universo indígena en general, y maya en particular, es completamente debatible. Fue un artista que vivió su época, y su obra, de alguna manera, fue permeada por esas narrativas plagadas de nacionalismos, indigenismos e incluso misticismos, exotismos e innumerables versiones del folklor, que siguieron su curso por muchas décadas, por la misma dificultad que seguimos teniendo los guatemaltecos –como sociedad y como individuos– para comprender estas inmensas paradojas culturales. A pesar de que en los 70 ya circulaban las tesis4 que cimentaron e inauguraron las bases de la crítica contemporánea, en torno a la construcción de las miradas sobre lo indígena y los indígenas, fue hasta los 80 que los artistas y críticos de arte comenzaron a reflexionar con mayor propiedad sobre la complejidad de estas.
Ahora, a la distancia, y con mayores herramientas teóricas para abordar estos debates, es posible rescatar de manera más justa los aportes de la fotografía de Zadik e incluso amplificar el análisis hacia territorios poco escudriñados. La sexualidad y el erotismo en las áreas rurales son solo algunos de estos. Además, a través de su extenso archivo de imágenes, integrado por más de 35.000 negativos, siempre existe la promesa de nuevas tesis o sugerencias estéticas. En ese sentido, a través de imágenes tomadas en México y otras en Guatemala, se abre la invitación a especular sobre la influencia que pudo tener la fotografía del cine en la obra de Zadik, particularmente la de paisajes y escenas de entornos rurales. Si en la década de la dictadura ubiquista todo aquello asociado a México fue prohibido, en la década de la Revolución no solo se estimularon las coproducciones entre Guatemala y México, sino que hubo una gran apertura para la proyección de cine mexicano en las salas locales. En la inevitable dimensión de las comparaciones, es posible encontrar coincidencias entre la obra de Zadik y la lente de directores de fotografía como Gabriel Figueroa, quien marcó toda una época y una forma de tomar fotografías, especialmente del paisaje. Y, por qué no, con obras cimeras como la de Manuel Álvarez Bravo, para lo que habría que dedicar más páginas de análisis después de revisar las rutas de relación cultural que se dieron entre Guatemala y México en aquel período.
En ese vasto universo también se encuentran imágenes de detalles de plantas y elementos como agua y arena que dan cuenta de su gran predisposición a comprender las virtudes de la abstracción y los intersticios que dibujaba la naturaleza, algo que ya habían investigado autores como Tina Modotti, Imogen Cunningham y Edward Weston desde los años veinte. Tal vez, sin percatarse, Zadik abrió esa puerta en Guatemala, proponiendo un nuevo tipo de fotografía que tomaba distancia de los estereotipos marcados por la exuberancia tropical. En el detalle de las plantas, en la sutileza de sus formas y la elegancia y belleza que cobraban a partir de los efectos de la luz y el entorno, llegó al punto de dominar la composición para crear obras autónomas. Lamentablemente sus ideas y observaciones no crearon escuela alguna. Porque estas, a mi parecer, son la evidencia más exacta del “ojo moderno” que cultivó Zadik, fruto de cierta necesidad intuitiva de renovar las estéticas, desprendiéndose del sentimentalismo y el pictorialismo que primaron en su contexto.
Después de participar en una gran cantidad de exposiciones, competiciones y escribir artículos para medios especializados, a mediados de los años sesenta, Julio Zadik decidió abandonar las exhibiciones públicas. En 1963, en colaboración con el recién formado Club Fotográfico de Guatemala, dictó la conferencia titulada “Aspectos artísticos de la fotografía”, y su última aparición sería durante la que se considera su última exposición personal, titulada “Sesenta fotografías del notable artista guatemalteco Julio Zadik”, llevada a cabo en el Club Guatemala el 29 de julio de ese año. A pesar de la estima que el círculo de fotógrafos y el de los artistas siempre mostraron a su obra, la verdadera dimensión de Zadik nunca fue asumida del todo. La larga ausencia de estudiosos y especialistas en el país y la preeminencia del panorama de la plástica en aquellos años contribuyeron a que disminuyera la apreciación de la fotografía como arte en general. En los habituales concursos y exposiciones de fotografía, casi por tradición, se llegó a hablar de innovaciones técnicas, lentes y equipos fotográficos, antes que de ideas, teorías o experiencias.
Julio Zadik falleció el 29 de junio de 2002. En 2007, la organización Estate Julio Zadik dio inicio al rescate y puesta en valor de su archivo fotográfico, el cual permaneció intacto desde la muerte del artista. Si este texto habla de la necesidad de seguir atando cabos, de especular y no dar por hecho, de lo que no puede escapar es de que el nombre de Zadik –como lo acuñaron Garzón y Navarrete– es uno de los pilares de la modernidad del arte de Guatemala.
NOTAS
1. La investigación que inauguró el rescate de la obra y trayectoria de Julio Zadik fue desarrollada por los curadores e historiadores Valia Garzón y José Antonio Navarrete. Esta fue la base del libro titulado Julio Zadik, un fotógrafo moderno en Guatemala 1937-1965, publicado por Estate Julio Zadik, Guatemala. 2008.
2. José Antonio Navarrete: “Hacerse visible. Julio Zadik y la fotografía moderna”, en Julio Zadik. Un fotógrafo moderno en Guatemala. 1937-1965, publicado por Estate Julio Zadik, Guatemala, 2008, p. 24.
3. El Instituto Indigenista Nacional tiene sus orígenes en el movimiento indigenista interamericano que surgió a principios del siglo XX. Durante el Primer Congreso Indigenista Interamericano, celebrado en Pátzcuaro en 1940, los representantes de 72 países firmaron el acta y los acuerdos de este, incluido Guatemala. Sin embargo, el Gobierno guatemalteco, presidido entonces por el dictador Jorge Ubico, se negó a cumplir sus recomendaciones.
4. Para ampliar el tema se sugiere la lectura de libros como La patria del criollo, de Severo Martínez Peláez, y Guatemala, una interpretación histórica social, escrito por los sociólogos Carlos Guzmán Böckler y Jean-Loup Herbert. La primera publicación de ambos libros se realizó en 1970.
* Cortesía: Estate Julio Zadik.
ROSINA CAZALI
Curadora e investigadora independiente. Trabaja y vive en Guatemala.