La pregunta-obra planteada por Gabriel Sierra, “Si el sol es redondo, ¿por qué hacemos las ventanas cuadradas?”, resulta pertinente en nuestros días. Basta recordar que la pantalla del primer televisor fue redonda, siendo toda una odisea convertirla en un cuadrado, que luego pasó a rectángulo; el paralelogramo más amado por nuestra cultura. De hecho –y esto Sierra lo ha explorado–, siempre estamos dentro de un rectángulo: la pantalla de mi computador, la superficie de mi escritorio, el techo sobre mi cabeza y el piso bajo mis pies, todos son rectángulos. Mi celular es un rectángulo, aun cuando el agujero por el que mira, tal como mi ojo, sea redondo.
Gabriel Sierra reflexiona sobre esta prisión rectangular en la que nos hemos confinado por voluntad propia e intenta encontrar alternativas. Salir de la prisión, escapar del rectángulo, para lo cual, la primera tarea consiste en señalar sus límites, sus fronteras. La obra Sin título (Tratamiento para dedos maltratados por objetos, 2002), de la serie Objetos y estructuras parafuncionales, es particularmente significativa a este respecto. En ella, el dedo gordo del pie, en la naturaleza achatada que le confiere su tendencia gravitacional, es enmarcado por una especie de cinta rígida, la cual, en vez de servir como cura, hace las veces de marco, molde que señala al dedo, a la vez que lo confronta, oponiéndose a su forma orgánica, encuadrándolo.
Del pie se sale al espacio y del espacio al tiempo. Siempre sospechando que si picamos en cuadrados el uno, hacemos lo mismo con el otro. En efecto, en la obra de Sierra los espacios revelan su condición de rectángulos; en tanto, los días y las horas actúan como receptáculos en los que bien pueden ser vertidos títulos o colores.
En 2015, la exposición llevada a cabo en Renaissance Society de la Universidad de Chicago se caracterizó por cambiar de título a cada hora. De este modo, mientras el visitante de las 10 a. m. entraba a “Impresiones del lunes” y el de la 1 p. m. a “El salón está en mi ojo. El espacio bajo mi cuerpo”, aquel que resolviera llegar a las 5 en punto de la tarde se toparía con la siguiente exposición: “¿Sabe usted quién construyó su casa?”. Así, a cada hora el espacio, sin sufrir aparentes alteraciones físicas, mudaba su naturaleza, en un ciclo en donde el lunes daba inicio a cada jornada, menos al mismo lunes: vale recordar que los museos no abren ese día de la semana.
No tengo que decir que la exposición estaba llena de rectángulos, entre ellos, bases que limitaban un lugar como para tener una conversación en grupo, muros blancos que –aunque podían ser saltados con facilidad– separan el mundo en diminutos recintos, líneas rectas en el suelo demarcando territorios y un par de receptáculos como para dormir una siesta, el primero lleno de paja, y el segundo, de hojas de periódicos. Materiales que, sutil pero tajantemente, distanciaban a este par de contenedores adyacentes en cientos de años, pues mientras en el uno dormiría Sancho Panza, en el otro solo podría echarse alguien del siglo XX. Tal vez XXI, pero este material, el periódico, ya va desapareciendo de nuestra era.
Sin título (Tercio de torta, marca páginas), de 2003, es una obra que lleva en sí misma la semilla de este juego espacio-temporal. El marcador de un libro es un regulador de tiempo: lo colocas en la página en la que vas, tal como marcas el día del año en un calendario. Ahora bien, Sierra instala esa especie de marcador de forma transversal, tomando casi todas las páginas –que en realidad son una pieza en madera–, tal como si produjera un corte donde el tiempo se torna un sólido piramidal. En fin, el artista convierte el carácter sucesivo propio de las hojas de un libro en un volumen presente. Y justamente voy a las primeras obras, pues en estas ya está contenido el futuro de la exploración plástica de Sierra. No es casual que, en una entrevista de 2011, refiriéndose a sus exploraciones, afirme: “Pienso que todo proyecto es diferente y al tiempo es el mismo, de cierta manera”1.
“Thus Far” –la exposición llevada a cabo en 2013, en el centro de arte contemporáneo Peep-Hole, en Milán–, en vez de cambiar el título en una determinada secuencia, empleaba otro recurso igualmente encargado de subrayar el tiempo, su pasaje. De esta forma, el visitante del jueves solo podía acceder a ciertas salas, y el del miércoles, a otras; así, a cada día le estaba asignado un número de recintos específico, o, en otras palabras, cada día se tornaba un determinado fragmento de espacio. Proyecto este intrínsecamente relacionado con una idea que Sierra ha mencionado varias veces: construir una casa en la cual las habitaciones sean asignadas por días. Parafraseando al artista: si dejaras una cosa perdida en el cuarto del lunes, tendrías que esperar seis jornadas para recuperarla. El tiempo aquí, a pesar de Newton y sus Principia, adquiere una condición cualitativa, no mensurable, específica, no homogénea y, más aún, cíclica. En suma, el tiempo revela su especificidad, pues coincidiremos en que cada día tiene su propio carácter, el temperamento de un jueves es opuesto al de un martes, por ejemplo.
No sorprende entonces que, en 2009, Sierra procediera a elaborar un calendario, un almanaque que me recuerda el piano de Xul Solar, pues si el argentino convierte la música en colores –tonos musicales, tonos de pigmento–, Sierra traduce los días en combinaciones de la escala cromática. Estructurado sobre el almanaque que inventó Enzo Mari cinco décadas antes, en 1959, en el nuevo calendario, los días son cambiados por tonos que, no por casualidad, van del blanco –el domingo– al negro –el lunes–. A su vez, los números de las jornadas son reemplazados por una selección de colores aleatoria, mientras que los meses están regidos por el arcoíris. De esta forma, cada día del año se vuelve una determinada e irrepetible combinación de tres tonos.
Otra alusión temporal, que se resuelve en un problema espacial, aparece en la obra de 2011 “Sin título (El día como hueco en la mitad de la noche)”. Presentada en la Bienal de Lyon, la pieza consiste en un gran rectángulo de diez por tres metros procedente del piso de madera de la sala, el cual es retirado, para ser sostenido por unos cables colgados del cielo raso, formando un ángulo de casi 90 grados. En esta obra, el suelo se convierte en pared, abandona su condición horizontal –de horizonte– para tornarse en muro, lo que resulta en extremo interesante, pues el piso, sin perder un átomo de su composición química, deja de ser piso. La obra altera por completo el espacio de la sala, aun cuando, si lo pensamos, solo se han añadido dos correas a esta, solo se ha trastornado la disposición, en un gesto tan ligero como contundente.
El visitante le dará la vuelta a ese “piso”, antes bidimensional, que se ha tornado volumen, que ha adquirido una condición tridimensional, sin dejar de ser lámina. Esta obra retoma todo el problema del arte Concreto y Minimalista: lleva a la tridimensionalidad un asunto bidimensional, cambia completamente la percepción del espacio, la relación del cuerpo del espectador con la sala, y a la vez muda la denominación del objeto con un simple cambio de su posición en el mundo. Al respecto, señala Sierra en una entrevista dada para la Bienal: “Esta [...] obra es sobre la relación entre la arquitectura, el cuerpo humano y la materialidad del espacio. Cómo la materialidad del espacio influencia nuestro comportamiento y la forma como vivimos. Todo mi trabajo es sobre el lenguaje y sobre el cómo construimos el mundo material”2.
Sierra explora los caminos en que la arquitectura guía y encasilla, coloca límites, impone reglas. La arquitectura constituye una serie de normas en estado sólido, códigos que no pueden ser saltados porque aparecen en forma de muro, aunque, a veces, ni siquiera es necesario un condicionamiento físico; de hecho, basta trazar una línea en el suelo del supermercado para que el caminante dude de si la cruza o le da la vuelta. En este sentido, afirma Sierra: “Olvidamos constantemente que estamos contenidos en edificios”.
El mundo construido reglamenta nuestro cuerpo y comportamiento, asunto que la obra de Sierra no deja de advertir y recorrer, volver palpable, fehaciente. En este orden de ideas, la relación entre la regla moral, o costumbre, y la regla para medir el plano no debe ser pasada por alto: no por casualidad, ambos aparatos, el uno mental, el otro físico, son llamados “reglas”. Ambas reglas juzgan y miden, ambas dividen y separan; del dibujo del arquitecto saldrán las paredes del recinto. En Sin título (Unidad para lección de matemáticas), de 2007, Sierra dispone manzanas, naranjas y otras frutas separadas con reglas de madera. Veo el bodegón y pienso en qué pensaría Cézanne. Los espacios de cada fruta se convierten en cubículos, cubos que la mente acaba de trazar tras ver las primeras líneas en la realidad tangible. Aquí, la retícula organiza lo orgánico, lo demarca, lo moldea y lo restringe, tal como antes el dedo gordo del pie fue disciplinado por un marco.
Anticuartos es una serie de obras realizada a partir de objetos industriales instalados dentro de las paredes de la exposición, de forma tal que parecen planos, bidimensionales. Es curioso, si en la intervención de Lyon, el suelo, el plano, adquiere un carácter volumétrico, aquí, los objetos adquieren una condición de pinturas. Los objetos, organizados y enmarcados por receptáculos hechos estrictamente a su medida, son detenidos en recintos tan perfectamente estrechos, que incluso resultaría difícil meter un dedo con la intención de sacarlos. Menciono dos que me parecen particularmente claustrofóbicos. El primero está en la pared de la exposición de 2011 titulada “Untitled (The Devil in the Shape of a 2×4)”. Se trata de una escalera cerrada, instalada en una cavidad rectangular, de modo que solo vemos su perfil. La escalera está rígida, y bien parece que quisiera ser liberada para retornar a su condición de pirámide, de objeto tridimensional: estirar las piernas. Por su parte, la siguiente pieza –en la exposición ya mencionada, “Thus Far”– es una cortina de bandas paralelas, objeto que, vale decir, ha sido empleado en varias de las obras del artista, como separador, marcador, configurador de recinto. Bien, en esta ocasión, la cortina está cerrada y enmarcada en la pared a través de dos rectángulos convergentes, uno horizontal para la barra y otro vertical para el cuerpo de tela o la cortina en cuanto tal. Así, estrictamente atrapada, tanto en su barra como en los rectángulos de tela, esta cortina no puede ser extendida, desplegada, abierta, en suma, ha perdido su capacidad de ser cortina, su condición de cortina, incluso, su denominación “cortina”.
Finalmente, entre otros tantos asuntos que quedan fuera de los rectángulos que conforman este texto, no puedo terminar sin señalar la obsesión de Sierra por los pasajes que conducen, en la arquitectura, de un recinto al siguiente. El pasaje, el marco de una puerta, señala un cambio tanto temporal y espacial como epistemológico. En efecto, si un martes se diferencia de un miércoles, ¿qué decir de la diferencia entre una sala y un cuarto? Entre un espacio social y uno privado, entre la calle y el edificio, entre el corredor y el recinto, entre lo primero y lo segundo. ¿Quién declaró cuál es cuál? Y más aún, a qué se refiere la denominación “lo primero” y “lo segundo” que cualquier pasaje lleva implícito. ¿Se trata de un problema de duración, de lugar o de jerarquía? Todo pasaje lleva en sí mismo una categorización. Asunto que es subrayado por Sierra, más aún en el espacio homogéneo y vacío de las galerías de arte contemporáneo, que, siendo lo más categorizador de nuestra cultura –pues lo que está dentro de ellas es arte–, se esconden bajo la neutralidad del blanco. Otro asunto este que el artista ha trabajado (Background figure figure background, 2008-2012, Aspen Museum). Pero no me descentro. En algunas ocasiones, Sierra fragmenta el marco, en otras, lo expande, estirando con su gesto el presente de un determinado instante, haciendo de un paso un pasaje, un recorrido. Las denominadas Estructuras para transición dan cuenta de esto.
Asimismo, en la exposición de 2013, titulada “ggaabbrriieellssiieerrrraa”, que tuvo lugar en la galería Kurimansutto de México DF, el artista trabajó en detalle esos pasajes, resaltándolos, concediéndoles un momento expandido, a través de dos obras de la serie Estructuras para transición. En suma, Sierra se detiene en aquellos puntos de la arquitectura en los que no acostumbramos a emplear más que el segundo destinado a poner un pie en frente del otro. Esta exposición es aguda pues la atención concedida a los pasajes coincide con la atención concedida a las letras del nombre del artista en el título. Entonces, al espectador, lector, caminante, no le queda otra opción que detenerse en cada uno de los signos fónicos, pues estos se han duplicado, alargando su estadía en el mundo.
El nombre del artista se expande, así como se expanden, en la galería, los marcos irrisorios de los pasajes encargados de la nada irrisoria tarea de conectar un recinto con el siguiente, un antes con un después, un primero con un segundo, un domingo con un lunes, y qué abismo es el que hay entre estos dos últimos lugares de nuestro entorno.
NOTAS
1. Entrevista a Gabriel Sierra por Ruba Katrib, revista Mousse No. 28, abril-mayo 2011. Milán (Italia).
2. https://www.youtube.com/watch?v=HGH340WPHZI (última consulta, enero de 2019).
JULIA BUENAVENTURA