El libro Alicia Penalba, escultora, edición conjunta de RM Editorial, el Archivo Alicia Penalba y Malba, publicado en julio 2016, y una exposición de la artista en la sala 3 de Malba, inaugurada el 14 de octubre de 2016 y abierta hasta el 17 de febrero de 2017, son hechos que contribuyen hoy de manera central a revelar el mito de Alicia Penalba, en especial para Argentina. La artista nació el 9 de agosto de 1913 en San Pedro, provincia de Buenos Aires, se radicó en París en 1948, y su entera carrera se desarrolló desde allí.
El itinerario de la vida de esta gran artista estuvo marcado por un ritmo no convencional, de cadencias prolongadas, que se puso de manifiesto en la demora con que sucedieron algunos acontecimientos. Una de las claves para entrar en su universo es asomarse al fenómeno del éxito de su deslumbrante carrera internacional desde mediados de los años 50, 60, 70 y comienzos de los 80, pero con la singularidad de que su repercusión en el público argentino se daba de manera indirecta y demorada. A Buenos Aires llegaban sus noticias a través de notas de prensa, de personas que viajaban y la visitaban en su taller o acudían a sus exposiciones en París u otros centros, y de curadores, directores de museos o funcionarios diplomáticos argentinos que estuvieron ligados a su participación en diversas exposiciones en el exterior, como la VI Bienal de São Paulo de 1961, en la cual obtuvo el Gran Premio Internacional de Escultura, entre tantas otras.
Tanto el libro, proyectado con exhaustiva investigación en su país, como la exposición en Malba son parte de la realidad tras algo más de un siglo de la fecha de su nacimiento. Hoy es posible hablar de Alicia Penalba, una artista moderna, pero con una recepción y un concepto renovados de su trayectoria. Luego de haber vivido de pequeña y joven en Chile, en la Patagonia, en la provincia de San Juan y en la ciudad de Buenos Aires, de haber estudiado Bellas Artes y haber comenzado activamente a dedicarse a la pintura, la artista viajó a París con una beca del Gobierno francés en 1948 y eligió esa ciudad para establecer su residencia hasta 1982, cuando falleció repentinamente, a los 69 años de edad, también en Francia.
Una excepcional conjunción entre Cronos, el tiempo que transcurre de manera irrevocable, y kairós, la otra cualidad del tiempo que permite una observación silenciosa y atenta, debajo de cuyo influjo el destino puede cambiar de manera radical, acompañó a Alicia Penalba y contribuyó a delinear su vida, una historia de privilegiada singularidad.
En París comenzó una amplia y consecuente actividad que la llevó poco después de su llegada a conocer en 1949 a personalidades como Pablo Picasso, Paul Éluard, Louis Aragon, o a que Henri Matisse realizara un retrato suyo en grafito. En poco tiempo obtuvo una medalla para estudiantes extranjeros en grabado y, de manera inequívoca, optó por dedicarse a la escultura e ingresó a la Académie de la Grande Chaumière. A principios de los años 1950 comenzó a estudiar con Ossip Zadkine, escultor ruso, y en 1957 inauguró su primera exposición individual de esculturas, en la Galerie du Dragon. Claude Bernard, importante galerista parisino, quiso firmar de inmediato un contrato de exclusividad con la artista. De manera incesante se le presentaron innumerables oportunidades, a las cuales respondía con holgura y competencia asombrosas. Se revelaban la potencia de su personalidad y su talento.
Son innumerables los ejemplos de declaraciones elogiosas hacia la obra de Alicia Penalba y su persona en París, ciudad que empezaba a compartir el dominio del arte internacional con Nueva York. Y el reconocimiento fue consecuente desde el comienzo con su trabajo, pero los años 60 mostraron la alta cima de su desarrollo. Una bella y contundente prueba de ello la constituye una carta con fecha 3 de febrero de 1964, escrita por Jean Cassou, conservador en jefe del Museo Nacional de Arte Moderno de París, cargo que ocupó durante más de veinte años, y que se transforma en símbolo de la valoración general de la obra de la artista en Francia y en el ámbito internacional en aquel período. El marco de la carta lo constituía la necesidad de Penalba de mudarse a un taller con las comodidades necesarias para el gran volumen de su trabajo en ese momento, una de las cimas de su trayectoria, lo que terminó en la compra del inmueble de 4, rue Roi de Sicile, en el barrio del Marais, donde vivió y trabajó hasta el fin de sus días. Cassou hacía sentir allí el propio compromiso del Estado francés a través de él con la circunstancia que atravesaba la artista, y él lo ponía en términos paralelos al gesto institucional que se había llevado a cabo en el caso de Constantin Brâncuși al impedir que lo desalojaran en vida de su taller. Así, declaró: “Yo la tengo a usted […] y mi caso no es el único, como una de las mejores escultoras de nuestro tiempo”. Semejante declaración, claro está, significaba entonces, decir “de las mejores en el mundo”, que, como sabemos, era más pequeño que el actual, pero a la vez engrandecía el grado superlativo del elogio. El intelectual exhibía tres esculturas de pequeño formato en su despacho: una talla africana, una pieza de Penalba y una talla toba argentina, aspecto relatado por intelectuales que lo visitaban en su despacho.
Sin embargo, el tiempo diseñó para la artista argentina los triunfos y esperas de maneras irregulares entre su país, París, Europa, Estados Unidos e incluso Japón. En 1959 había recibido una carta de Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde la invitaba a hacer una exposición allí. Era la primera propuesta desde una institución argentina, a la cual le seguiría una extensa lista. Sin embargo, el rotundo e inmediato éxito de carrera en París y su reverberación internacional, los consecuentes compromisos y la complejidad de las circunstancias, especialmente los costos de los fletes internacionales, hicieron que la aparición pública de Penalba en galerías comerciales de Buenos Aires demorara hasta la década de 1990, cuando colecciones privadas y museos fueron incorporando obras suyas. Y la exposición museística tuvo lugar en 2016 y 2017 en Malba, cincuenta y siete años después de lo imaginado.
La obra. Materiales, voluntad de forma e interpretación
“La arcilla es mi material preferido, aquella que no impone ninguna belleza o expresión a priori. Ella se pliega a mis búsquedas más que la piedra”.
La arcilla, a través de su maleabilidad, le permitía a la artista un ejercicio de retorno lírico al primitivismo y la magnificencia de los paisajes presenciados en la infancia y juventud en la Patagonia, en Chile, en San Juan, como si una magnética fusión la hubiese plegado a ellos. Y, en consecuencia, aquel recuerdo la investía de una potencia que la hacía erigir sus obras abstractas, pero que a la vez la transfiguraba a ella misma. Finalmente, las obras eran fundidas en bronce en Francia o en Italia.
Passion de la jungle, de 1953, una de sus primeras obras, encabeza el primer gran periodo de su obra: “Mi época vertical estuvo guiada por la necesidad de espiritualizar simbólicamente el erotismo, fuente de toda creación, como el estado más sagrado de la vida del hombre”. Se trata de una larga serie de piezas que se elevan en el espacio de manera erguida, buscan la altura y se cierran sobre sí mismas en un eje central imaginario: los tótems. La artista apelaba a un retorno al sentido poético del ser humano integrado, civilizado, pero necesitado de evocar un estado ancestral y natural, arcaico, y en algún nivel sagrado, también. Encontró así expresión adecuada en diversas formas totémicas de alusión primitivista. Petit sorcière, de 1953; Tres tótems de amor, de 1954; Ancêtre papillon, de 1955; Gran liturgia vegetal, de 1957; Sombra habitada, de 1957; Bosque negro, de 1958; Lunar III, de 1965-70; entre otras, son títulos de algunas obras del período.
La etapa totémico-primitivista de Penalba –que dejó una fuerte impronta en su obra posterior– rescataba la vibración inspiradora de climas vividos en su juventud. A la vez, recuperaba por reminiscencia la condición simbólica, donde reverberaba la fuerza originaria de aquel entorno geográfico magnificente.
La otra gran serie la constituyen las Ailée o Aladas y fue iniciada hacia fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. En ellas el eje se mantuvo, pero ya no vertical, sino como columna vertebral móvil, curva, zigzagueante. Desde aquel surgen de manera irregular y desbordada varios planos en direcciones diversas que no sólo dinamizan el eje sino que se vuelven múltiples y centrífugo al conjunto. Es sorprendente cómo esta consigna la multiplicó en enorme cantidad de versiones que no sólo plasmó en escultura, sino también en el modelado de piezas de uso o su pasaje al plano, a la litografía, a la impresión en vajilla, entre otros.
Chrysalide, de 1961; Absente, de 1961; Annonciatrice, de 1963; Ailée, de 1963; Grande Ailée, Mistral, de 1970; Viento, de 1970; Saccadée, de 1970; Altiplano, de 1974; Rumeur d’ailes, de 1974; Soleil, de 1974; Cinq ailes, de 1975; Sirène, de 1981, y Météore, de 1981, entre otras, son algunos de los títulos que marcan la necesaria conjunción experimentada por la artista entre mundo natural y humano. En lo formal, hay quienes ven en esta serie la búsqueda de la solución al problema de la simetría con respecto a la etapa anterior.
Según Jörn Merkert, quien hizo el primer compendio de su obra, publicado en 1977, en la serie de aladas “Penalba acomete [con] el problema del tiempo, de qué manera integrar el movimiento, ver la velocidad, el dinamismo en la estructura forzosamente estática de la escultura sin que su inmovilidad tradicional sea destruida por el movimiento real”.
En su archivo hay escritos que completan la comprensión de su estética al expresar la admiración de la artista por las artes llamadas "primitivas". Notaba en ellas, en su observación en los museos parisinos, una comunicación mucho más directa que en las artes civilizadas. Y se maravillaba ante la concepción de un equilibrio tal entre forma y contenido como solo podría lograrse en un estado de “creencia absoluta”.
El propio yo de Penalba no se centraba solo en ella misma sino también en una fuerza expansiva que fugaba hacia la naturaleza, el espacio, el mundo y lo innominado. Por esta razón es fundamental el capítulo de su obra referido a obras en relación con la arquitectura y el paisaje, entre las que se cuentan ejemplos magistrales, como el de la Universidad de estudios económicos de St. Gallen (Suiza), proyecto realizado de manera específica, y otros emplazamientos como el Gran doublé, 1972-74, en la plaza MGIC en Milwaukee, Estados Unidos, de 840 centímetros de altura. Todo esto la encuentra orientada hacia su raigambre latinoamericana que había vivenciado profundamente de chica y de joven. Es no solo en este sentido que cobra tanta importancia la exposición Totems et tabous. Lam, Matta, Penalba, que compartió en 1968 una gran muestra junto a dos grandes artistas latinoamericanos del siglo XX: Wifredo Lam y Roberto Matta, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, organizada por André Berne-Joffroy, que coincidió con las revueltas de París de 1968. Y todavía le quedaban muchos años de producción ininterrumpida por delante. Tal como se ha dicho, “Penalba cierra, como último eslabón, la continuidad temporal de una modernidad regional en diálogo fecundo con las vanguardias europeas”.
* Fotos: Gustavo Sosa Pinilla.
MERCEDES CASANEGRA
Profesora en Historia del Arte, UBA, y curadora independiente