Del vasto corpus artístico que Teresa Serrano ha producido puede haber una obra que lo compendie: un video monocanal titulado Efecto camaleón (2004). El video empieza con una mujer vestida con un kimono que luego se cambia por un atuendo formal y, posteriormente, por unos jeans rasgados, una camiseta corta, sin mangas, ceñida al cuerpo y amarrada a la cintura, y botas de combate amplias; complementa el conjunto con un piercing en la boca, pintada con un sensual labial; muestra las uñas pintadas y ríe desafiante mientras fuma un cigarrillo. Por una parte, la obra es una metáfora de la heterogénea práctica artística de Serrano, que incluye escultura, dibujo, pintura, instalación, fotografía, video, performance, y una combinación de estos. Su tema también es incluyente: aunque la mujer del video es japonesa, los significantes de sus ropas aluden a una plétora de subtextos a través del atuendo tradicional femenino, pasando por la indumentaria de cuello blanco hasta llegar a su aparente antítesis; es decir, una especie de rebelde iconoclasta, anti-statu quo. En la cambiante vestimenta de la protagonista hay inscritas otras tensiones simbólicas, incluidos este y oeste, clase alta y clase baja, la tradición y lo contemporáneo e historia y actualidad. El video también está cifrado a través del contexto de identidad definido por la vocación, la etnicidad y la orientación sexual. En cierto sentido, Efecto camaleón pone de manifiesto, de modo sucinto, justo ante nuestros ojos, lo que la filósofa Judith Butler ha acuñado como el performance del género1. Pero el video amplía la construcción sexista de identidad a lugares sociales, históricos y culturales y, al hacerlo, es emblemático del arte de Serrano, caracterizado por una agudeza crítica y una diversidad y narrativas formales que reflejan su biografía artística transnacional.
Habiendo llegado a Nueva York desde su natal Ciudad de México en 1982, dos años antes de que lo hicieran Julio Galán y Gabriel Orozco a finales de los ochenta, puede haber dos obras que catalogan su peregrinación: una sobre papel titulada Julio (1978), un retrato de su hijo que se quedó en México cuando ella se fue, y una en medios mixtos, El pañuelo de Don Julio (1988), creada después de la muerte de su padre. Julio revela una mimesis sensitiva, melancólica e introspectiva, mientras que la segunda está cargada de brío conceptual al entretejer el pañuelo de su padre en la obra en medio de los debates suscitados a principios de los ochenta en Nueva York acerca de la desaparición de la pintura y la retórica de la especificidad del medio. Serrano fue profética al centrarse en temas que tuvieron vigencia durante sus años en Nueva York, ya fuera explorando la geopolítica y las relaciones de poder diferenciales entre México, Suramérica, Norteamérica y Europa, la heterodoxia feminista y un arsenal de temas históricos y de actualidad de naturaleza política e incluso filosófica. Una pintura temprana que se relaciona con el primer asunto es The Island #2 (La isla #2, 1990), basada en una idiosincrática descripción de su nuevo hogar en Manhattan, en el que la geografía al occidente del distrito se describe literalmente como El continente. La inalterada aunque ambigua representación evoca la cartografía antigua y una serie de tropos espaciales, incluidos mapas medievales Orbis Terrarum, la icónica imagen de Joaquín Torres García de una Suramérica “de cabeza”, pasando por metáforas del espacio de estilo borgiano, hasta teóricos socioespaciales, incluido Pierre Bourdieu.
Para Serrano, el haber llegado a Nueva York en medio de apasionadas discusiones alrededor de la pintura y su impugnación por parte de medios fotográficos y temporales como resultado de la importante exposición Pictures Generation (Generación de pinturas, 1977) puede haber sido una inspiración para la expansión formal de su obra al arte basado en el tiempo. Aunque sin aventurarse todavía en el video, que más tarde completaría su práctica, su obra escultórica en diversos tamaños, que fue paralela a su pintura, brindó otras posibilidades discursivas aparte del medio bidimensional. En Spell #1 (Hechizo #1, 1994), Sleeping Beauty (La bella durmiente, 1995) y One, Two, Three, Make a Wish (Uno, dos, tres, pide un deseo,1997), las esculturas se caracterizan por una elegancia visual y una finura que evocan interiores domésticos. Aquí y allí, también parecen referirse a la historia y a otros artistas con los que Serrano estaba en aparente diálogo. Spell #1 tiene dejos de Fountain (Fuente) de Marcel Duchamp y lo ready-made de Robert Gober al simular un lavabo que hacía referencia a lo doméstico, aunque matizado por un manto de color rojo sangre colocado sobre él, evocando solemnidad, lo maternal, religiosidad o algún rito funerario esotérico. La mención que hace la artista de sus predecesores y colegas es un punto para la desviación crítica de su arte. En la misma forma en que Eva Hesse subvirtió el minimalismo2 al evocar, en sus propias palabras, “el cuerpo femenino” a través de sus esculturas de látex3. Spell #1 abarca un amplio ámbito narrativo que está enmarcado en una criticidad feminista. Esto también es obvio en Sleeping Beauty y su aprovechamiento del cuento de hadas dentro de un lenguaje posminimalista que borra todo sentido de aquello a lo que el título podría hacer referencia. También pone de relieve una muy refinada estética del diseño y una aguda crítica feminista de cómo la identidad se construye desde afuera a tan temprana edad, bajo la apariencia de cuentos para niños enfocados en el género de manera subliminal. Quizás una de las obras de este período más impregnada de psicoanálisis es One, Two, Three, Make a Wish, con su desconcertante quietud poética.
Consiste en tres espejos rectangulares de tamaño natural recostados contra la pared desde el piso. De cada uno de ellos, a la altura del punto en el que estaría la cabeza de una persona si estuviera de pie frente a cualquiera de los tres, caen con elegancia pelucas femeninas elaboradas con cabello humano. Desear, como insinúa el título, fue teorizado por Sigmund Freud como apetito represado por el superyó, pero un apetito que puede haberse desviado y haber transgredido las normas sociales. Serrano, sin embargo, descentraliza la teoría freudiana de un falocentrismo del sujeto y la lleva a la zona del deseo femenino, puesto que tanto el espectador masculino como el femenino se superponen a los sucedáneos femeninos en los que el cuerpo del espectador se refleja en el espejo, y la peluca sirve de fetiche y de significante desublimado de la subjetividad imaginaria del espectador. El recurso formal y conceptual del espejo se refiere, por supuesto, a la teoría de la etapa del espejo planteada por Jacques Lacan pero absorbe a una mirada de artistas que emplearon el vidrio reflectante, pero en particular en el que, como dijo Hesse, el “cuerpo femenino” se manifiesta de modo literal o figurado. En la icónica A Bar at the Folies-Bergère (1882) de Édouard Manet, por ejemplo, el espectador se refleja implícitamente en el espejo como el doble del hombre burgués que le habla a la mujer de clase trabajadora que atiende el bar, subrayando su interacción como política de clase y género. Una obra más reciente que hace referencia a Manet pero que incorpora el mito del artista heroico, y también la construcción externa de la subjetividad femenina expresada de manera contundente por Laura Mulvey en Visual Pleasure and Narrative Cinema4 (Placer visual y cine narrativo) es Picture for Women (Pintura para mujeres, 1979) de Jeff Wall. En esta obra, la cámara reemplazó al hombre de clase alta de la pintura de Manet, lo que abre las dos obras a toda una serie de discusiones sobre identidad, la mirada masculina, y cómo el yo es definido y formado de manera inconsciente por la cultura visual. En una brillante maniobra intertextual, Serrano, sin tener en cuenta el género, traslada los términos de conexión del espectador al reflejo de su cuerpo real en el espejo mismo y a la peluca. La artista da a entender que si se trata de una mujer, esta se ve parcialmente reflejada, y quizás su “deseo” insatisfecho es tener un cuerpo diferente al suyo; un ideal de belleza por siempre inalcanzable y concebido externamente por una superestructura patriarcal. Y en cuanto a los hombres que se encuentran a sí mismos reflejados en la obra, son facilitadores del patriarcado y de la construcción de una ficción potencialmente traumática en la formación de la subjetividad femenina. Un signo revelador de la hábil inteligencia artística de Serrano radica en que, a pesar de la economía de medios en el aspecto formal, su obra es exponencialmente impactante y tiene temas complejos desde el punto de vista conceptual. Lo mismo sucede con sus videos, que cubren toda la gama de una serie de géneros que ella reconfigura a partir de una miríada de fuentes.
Su diversa práctica en este campo, ya sean videos monocanales o de gran formato proyectados o presentados sobre monitores, se destaca por la multiplicidad de temas que aborda y por la incorporación de la historicidad formal y estilística del medio. Al igual que los directores que se capacitaron como pintores y luego empezaron a hacer películas, incluidos Peter Greenaway, David Lynch y Derek Jarman, la obra de Serrano también se fundamenta en sus otras labores artísticas. Algunas de sus películas son escultóricas gracias al uso palpable y volumétrico de escenarios arquitectónicos, mientras que otras todavía tienen una misteriosa calidad pictórica semejante a un mural animado. Como si esto no fuera suficiente para distinguirla de sus colegas, sus videos también se fundan en una amplia gama de temas y géneros históricamente asociados con la imagen en movimiento, ya sea en películas, videos o televisión. Siempre el pasto del vecino es más verde (1997), que encaja con el adagio vernáculo de que “el pasto siempre es más verde al otro lado”, se hace todavía más relevante en la actualidad con la xenofobia de Donald Trump y las consiguientes políticas de deportación y el deseo de construir un muro entre Estados Unidos y México. Esta videoinstalación de tres canales muestra a inmigrantes que cruzan Estados Unidos mientras mariposas monarcas hacen su migración desde el sur de Canadá al estado de Michoacán, en el centro de México. El desplazamiento y el consecuente sometimiento son solo algunas de las narrativas entretejidas en la obra, que presenta un impresionante contraste entre la fascinante inundación de mariposas y la alteridad del exilio de los inmigrantes. Sutiles apropiaciones de géneros en esta obra incluyen documental y videoperiodismo y el tipo de secuencias que uno encontraría en el canal de televisión National Geographic.
Otros videos también se han enfocado en problemas fronterizos, pero dentro de un amplio ámbito de contextos, incluido La piñata (2003) y, hace poco, Amapola (2017). La piñata, como el título sugiere, empieza con un hombre que golpea en forma violenta, con sutiles alusiones sexuales y misóginas, la epónima efigie de papel utilizada en los festejos de cumpleaños. Lo que acentúa la narrativa sesgada del video es que la piñata tiene la forma de una muñeca sexual de látex vestida y rematada en una peluca femenina. La película termina con una piñata destruida, y donde uno vería a continuación los créditos móviles de un video, lo que lee en cambio es una terrible estadística de lo que algunos han interpretado como una especie de feminicidio: más de 370 asesinatos de mujeres que han quedado sin resolver en Ciudad Juárez (México). Amapola (2017) guarda relación con el anterior, por cuanto las dos obras están ligadas de manera indirecta a Estados Unidos; la primera, con el tratado Nafta (Tratado de Libre Comercio de América del Norte, TLCAN, en español), y la última, con el consumo de drogas ilegales. Amapola es una canción folclórica escrita en 1920, en la que el compositor utiliza la flor como metáfora de un amor no correspondido. Serrano, sin embargo, de manera ingeniosa, incorpora la canción al contexto de las guerras de los carteles de droga mexicanos, en las que el cultivo y el tráfico ilegal de drogas han llevado a la muerte de más de setenta mil personas, incluidas víctimas inocentes y otras ligadas al dominio de los lucrativos mercados y a la guerra de las drogas. La extensa videografía de la artista, que cita una panoplia de referencias al cine y la televisión, incluidos periodismo, telenovelas, publicidad, programas de entrevistas, noticieros y cine narrativo, es parte de un prolífico conjunto que incluye pintura, dibujo, escultura, fotografía, instalación y performance.
Teresa Serrano ha contribuido en gran manera al arte contemporáneo en la esfera internacional, en especial en su natal Ciudad de México y en Nueva York, ciudades entre las que se ha estado moviendo por algo más de treinta años. Aunque de su trayectoria artística puede decirse que es “la historia de dos ciudades”, claramente ha abordado demografías que han sido marginadas, pero también le habla a la humanidad a escala más amplia. Las obras antes mencionadas, que pueden enfocarse en la desigualdad de género con una crítica feminista, trascienden lugares para revelar el patriarcado como situación transnacional. Lo mismo puede decirse de su arte, en el que las divisiones geopolíticas sirven de trasfondo temático. La geopolítica fronteriza es global y sintomática de nuestra contemporaneidad colectiva. Y en un sentido más amplio, la obra de Serrano enuncia con claridad el agitado eje entre Estados Unidos y México y también Norte/Suramérica, dominante/subalterno, centro/periferia, y una multitud de asimetrías de poder sociales, políticas y de género, sistémicas para el mundo hoy.
NOTAS
1. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad). Londres y Nueva York: Routledge, 1990.
2. Anna C. Chave, “Minimalism and The Rhetoric of Power” (El minimalismo y la retórica del poder). Revista de Arte, vol. 64, no. 5 (enero de 1990): 44-63.
3. Anna C. Chave, “Minimalism and Biography.” (Minimalismo y biografía). Boletín de Arte 82 (marzo de 2000): 149-163.
4. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Placer visual y cine narrativo). Screen, vol. 1, número 3 (octubre de 1975): 6-18.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico de arte independiente residente en Nueva York. Profesor del Parsons, la Nueva Escuela de Diseño.