En una propuesta con reminiscencias de viaje iniciático, la muestra Del Río de la Plata al valle del río Hudson, exhaustivo despliegue de máximos creativos del artista Rimer Cardillo (Montevideo, 1944), realizada en las principales salas del MNAV, invita a una peregrinación a través de una selección de cincuenta años de trabajos del artista. Metáfora de la condición transmigratoria de obras, temas, pero especialmente del sino vital del maestro grabador, el título remite a la mirada pendular de quien vive entre esas dos orillas distantes, pero comunicadas, y a las narrativas generadas en ese tránsito cultural y conceptual por sus márgenes. Esta multiplicidad de referencias alimenta una sucesión de binomios expresivos que dominan las construcciones monumentales, los delicados fragmentos de corazas, las huellas minerales y los insectos imposibles en su detallada cercanía. “Todo proviene del grabado”, plantea el artista como declaración de principios, y la delicada orfebrería de las planchas, las fotografías, las evocadoras piezas de una provocada arqueología, incluso cuando parecen dislocar los límites de ese registro gráfico, acaban por regresar invariablemente a la matriz primigenia.
El itinerario y su alternancia de ritmos cronológicos y temáticos potencian una sensación de temporalidad circular, de eterno retorno, condición reforzada por un guión curatorial que decide iniciar el recorrido a partir de la obra más reciente de Cardillo, La última canción. Esta serie fotográfica funciona entonces como umbral del “recinto sagrado” de la primera sala, componiendo un inquietante séquito de inertes pájaros encontrados muertos en la cercanía del estudio del artista, resignificación de la categoría objet trouvé y una dimensión ecológica del memento mori que atraviesa toda la obra. Franqueados estos guardias del peligro y del misterio, el espacio interior resulta intrigante, pero también diáfano, en su espacialidad abierta y dominada por la ctónica monumentalidad del Cupí del MNAV, instalación site-specific que juega con la ambigüedad polisémica en su referencia más literal (hormiga/hormiguero, en guaraní) y antropológica, vinculada a los túmulos ceremoniales de los charrúas. La pieza resume algunas de las directrices de la obra de Cardillo, en su interés por la huella material asociada a la pérdida del ser. La naturaleza en peligro o la cultura ancestral extinguida se sobreimprime a la tierra en capas tangibles e interpretativas, dialogando con la otra gran pieza del recinto: la melancólica Altar del monte criollo, vestigio totémico de un espacio dominado por la intervención de materiales (madera, metales), que pugna, en tensión de resultados impredecibles, entre su condición poderosamente natural y su sujeción a la mutación en bien mueble.
Al producirse el ascenso, literal y simbólico, a las salas superiores del museo, el espectador, ya peregrino e iniciado, reafirma su vínculo con los misterios al entrar en contacto con la obra temprana del artista, en el segmento más retrospectivo de la exposición. Los primeros grabados, de sensuales y coloridas formas orgánicas, devienen progresivamente en creaciones que maduran la dimensión política y poética del conjunto, en un contexto cada vez más conflictivo en el tránsito por los años setenta. Las rupturas institucionales, pero especialmente las pérdidas sociales y personales vinculadas a la última dictadura en Uruguay, dan lugar a series de dramático preciosismo como Chicharras y mariposas nocturnas, en una tensión in crescendo en las sentidas referencias a la tortura y el encierro que subyacen en Escenografía para insectos. Los grabados posteriores, como Cajas rituales, ya producto del artista fuera de su país, respiran en las piezas mínimas de una fauna controlada en valijas, la melancolía del exilio y las estrategias de conservación de fragmentos identitarios, acervo personal y cultural, necesariamente “portátil” en su condición de asidero en el desarraigo.
El recorrido finaliza con un juego de espejos en relación con composiciones anteriores, un uróboros que nos reafirma la voluntad alquímica del artista, en su aparente reivindicación de la autofagia como constante creativa. Es así que lo que aparenta, como podría suponer la condición material de la obra gráfica, una intención repetitiva –esos fósiles ficcionales, esas memorias vegetales en papeles prensados–, descubren a la mirada cercana su innegable singularidad. Reaparecen entonces en el paisaje estético de la sala cinco del museo el cupí, las huellas, los caparazones como cuencos receptivos, pero algo ha cambiado y las construcciones ganan liviandad visual y material de sus elementos constitutivos. Grandes áreas blancas, como el espacio anárquicamente secuenciado por las piezas que componen la instalación mural de Anacahuita (la pimienta de los pobres), otorgan sensación de aire y espacialidad, pero proyectan a su vez un aura intranquilizadora de lo que es efímero, de lo condenado a desaparecer. La vida y la muerte se evidencian cíclicas y, una vez más, parte de un todo terrible pero inquietantemente bello, en esta dimensión barthesiana de haber muerto y sin embargo mantenerse persistentemente vivo en el presente eterno de este impactante constructo creativo.
VERÓNICA PANELLA