Los artistas que se refieren en su obra a culturas prehispánicas enfrentan numerosos desafíos más allá de la estética transcultural, comparativa. El más acuciante sería la incomprensión de culturas históricas diferentes a la propia. En consecuencia, podría haber una propensión a un “orientalismo” o incluso una exotización involuntaria del Otro. Tomemos, por ejemplo, la famosa escultura reclinada de Henry Moore basada en el chac mool mesoamericano. El chac mool era una deidad mensajera que para los aztecas sostenía en sus manos un cuauhxicalli o vaso de las águilas, en el que se depositaban como ofrenda deífica los corazones que se extraían de las víctimas de sacrificio. El hecho de que esto nunca se mencione en la literatura sobre la escultura de Moore quizás tenga que ver con la posible visión reactiva de esta práctica como barbarie, en lugar de entender la lógica de la violencia social azteca. Otros casos de mención cultural prehispánica que son menos dramáticos, aunque no menos ejemplo de cooptación, incluyen a Frank Lloyd Wright, colega modernista de Moore, y su Ennis House (Casa Ennis), de inspiración maya, en Los Ángeles. Aunque se concede el beneficio de la duda de que los dos íconos antes mencionados fueron simplemente inspirados por la estética prehispánica, es básicamente una cuestión política de la cultura dominante hablando por el subalterno, ya sea actual o cosa del pasado, frente a la apropiación de los significantes culturales de este último. Con esto en mente, llamó poderosamente la atención la forma en que una exposición en el Whitney entretejió el indigenismo con el arte contemporáneo sin sucumbir a un esencialismo reductor.
Pacha, Llaqta, Wasichay: Indigenous Space, New Architecture, and New Art (Pacha, Llaqta, Wasichay: Espacio autóctono, Nueva arquitectura y Nuevo arte) era el título de la exposición del Museo Whitney que exploró, de acuerdo con su curadora, Marcela Guerrero, “pacha (tiempo, espacio, naturaleza, mundo), llaqta (lugar, país, comunidad), y wasichay (construir), [y] cada uno señala un enfoque decolonial de preservar y destacar conceptos autóctonos que trascienden el término inglés arquitectura”. El título de la exposición, que estaba en quechua, subrayaba la dificultad de traducir ideas autóctonas a otro idioma, en especial el inglés. La curadora era consciente de esto, al igual que los artistas latinos participantes, que procedían de Estados Unidos y Puerto Rico: William Córdova, Livia Corona Benjamin, Jorge González, Guadalupe Maravilla, Claudia Peña Salinas, Ronny Quevedo y Clarissa Tossin. La exposición en medios mixtos presentó obras de arte que incorporaban un panorama de conceptos nativos, de manera que eran imaginativos, aunque críticos. Si bien el trasfondo de la muestra era una narrativa política que ha sido acuñada como decolonialidad, las obras de arte tendían a alejarse de esto al desarrollar temas alrededor de la epistemología y la ontología occidentales, si bien con una valencia política, contrastándolos con ideas similares encontradas en sus antecedentes y equivalentes prehispánicos y nativos.
La contribución de William Córdova, por ejemplo, consistió en una serie de obras sobre papel hechas con cacao y una escultura específica para el sitio. A simple vista, las primeras parecían ser abiertamente formales, por su uso exclusivo de formas geométricas. Para entender los fundamentos ontológicos de las obras de Córdova podría ser útil un pasaje del nativo e intelectual peruano del siglo XVI Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua. En su Account of the Antiquities of Peru (Relación de las antigüedades del Perú)(1613), Salcamayhua describe una imagen de Viracocha, el dios creador, en el templo inca conocido como el Qorikancha. Afirma que Viracocha está representado por un óvalo, pero es muy obstinado al dar a entender, al mismo tiempo, que la imagen no es Viracocha, puesto que él es omnipresente; entonces, la delimitación del óvalo señala al dios creador como dentro y fuera y más allá de la imaginación humana, de manera simultánea. En cierto sentido, las obras sobre papel de Córdova deben considerarse dentro de este contexto. Es decir, que la ontología nativa es compleja, y lo que puede interpretarse como mera superstición prehispánica es, en realidad, despojar de la identidad y tener una idea falsa del Otro, actitudes derivadas de la ceguera occidental.
Entre los otros artistas que trabajaron con temas prehispánicos menos intangibles estaba Ronny Quevedo, con sus elegantes menciones artísticas y conceptuales al juego de pelota mesoamericano, el quipu inca, y las líneas de Nazca. El primero consistía en tres esculturas, dos de las cuales hacían referencia a los anillos de una cancha de juego de pelota en Chichén Itzá, el sitio posclásico maya. En lugar de estar hechos de piedra como los originales, el artista creó los anillos utilizando cajas para leche vacías, quizás con el fin de transmitir la idea del juego mesoamericano como una forma de alimento cultural. Otra escultura relacionada con el juego de pelota era The Errant Globe (El globo errante, 2015), hecha con la vejiga de un balón de fútbol y el soporte de un globo terráqueo. Evidentemente, Quevedo habría podido utilizar una pelota de caucho, pero al usar el interior de un balón de fútbol sobre un soporte de un globo terráqueo hizo énfasis en el origen prehispánico del ubicuo deporte internacional, con aparentes alcances globales. Otros artistas que también vincularon la cultura contemporánea con el pasado mediante ingeniosas configuraciones fueron Guadalupe Maravilla, Livia Corona Benjamin y Claudia Peña Salinas.
Guadalupe Maravilla recontextualizó mapas tomados del códice de la posconquista titulado Historia Tolteca-Chichimeca (de alrededor de 1550), como una forma de resaltar temas de actualidad que giran alrededor de los trabajadores indocumentados y la migración. La Historia Tolteca-Chichimeca fue escrita en pictografía náhuatl y azteca y narra eventos desde el pasado prehispánico hasta después de la conquista española. Una narrativa clave del códice es la migración de los indígenas de habla náhuatl, incluidos los aztecas, desde sus míticos orígenes de Chicomoztoc (Lugar de las Siete Cuevas). Entonces, una insinuación interesante derivada de la obra de Maravilla es la noción de que la migración indocumentada contemporánea es como la peregrinación religiosa prehispánica, y ese movimiento de comunidades de un lugar a otro precede la colonización del Nuevo Mundo, y conocer el mundo y el lugar de una comunidad dentro de él es un compromiso epistemológico. Otra artista que dialogó con las culturas mesoamericanas fue Claudia Peña Salinas, cuyas obras parecían derrumbar tiempo y espacio. Un proyecto entrañaba una especie de détournement por medio de dos fotografías: una era de una réplica de concreto de una escultura Tláloc superpuesta donde se encuentra la original en la actualidad, en el Museo de Antropología de Ciudad de México; la segunda fotografía revertía esto y regresaba la real a su lugar original. Este modus operandi nos recordaba el conceptualismo temprano basado en la fotografía, y fue gratificante ver a Peña Salinas como una de las herederas de Gabriel Orozco con inteligencia artística. Sus otras obras no eran menos convincentes: con su utilización de alambre y cuerda, y la exploración de la dicotomía de negativo y positivo dentro de los confines del “cubo blanco”, no eran diferentes a las instalaciones y a las esculturas de lana y alambre del escultor minimalista Fred Sandback. La contribución de Livia Corona Benjamin a la exposición se enfocó en el arte de base social avant la lettre. Lo fundamental de su obra exploraba silos de granos que fueron construidos por los indígenas para sus comunidades, y que se derivaron de un templete arquitectónico diseñado por Pedro Ramírez Vásquez en 1962. Aunque los silos tenían orientación modernista, se basaban en estructuras piramidales y eran por lo tanto más auténticos al tomar como ejemplo el pasado prehispánico, lo que puede no haber sido el caso con otro diseño de Frank Lloyd Wright conocido como The Hollyhock House, basado en fachadas de templos mayas.
La intervención hecha por Clarissa Torrin a la Hollyhock House por medio de la bailarina y colaboradora Crystal Sepúlveda fue perturbadora y cautivante a la vez. La bailarina aparecía en el video de Torrin, titulado Ch’u Mayaa (2017), con un body estampado como la piel de un jaguar, representando una especie de ritual o performance ceremonial por toda la Hollyhock House y sus alrededores. Al fusionar las dos, cultura (la Hollyhock House) y naturaleza (los jardines), el significante del jaguar femenino desplazó la narrativa más allá de la del ambiente neutro, ya que el jaguar era una deidad zoomorfa mesoamericana por excelencia. Había una sensación de reclamación cultural y subversión patriarcal a medida que la bailarina ocupaba el espacio sigilosamente y lo animaba con una presencia de género. Lo que completó la exposición fue otra obra de arte basada en la arquitectura. Se trató de la obra específica para el sitio titulada Ayacuabo Guarocoel (2018), de Jorge González, que mezclaba géneros de instalación, diseño, escultura y el entorno construido, estética relacional y el arte como práctica social.
La instalación arquitectónica de González, con apariencia de Gesamtkunstwerk, estaba inspirada en lo vernáculo puertorriqueño y taíno y subrayaba cómo las culturas autóctonas estaban en cierto sentido encabezando, en la antigüedad, desde el punto de vista antropológico, lo que se ha llamado hoy en día en el arte contemporáneo el “giro educativo”. Este nuevo contexto para el arte rechaza el concepto histórico occidental del arte como contemplación formal, estática, arraigada en la estética del periodo de la Ilustración, que más tarde se consideraría como un credo modernista temprano del arte por el arte. Es cierto que había una dimensión artística en Ayacuabo Guarocoel, y sí, fue exhibida en un museo, pero el proyecto de Jorge González era más de lo que Rosalind Krauss denominó en su importante ensayo “Sculpture in the Expanded Field” (La escultura en el terreno expandido, 1979). Ayacuabo Guarocoel fue primero y ante todo una comunidad en la que la obra de arte se tornó catalizadora, mediadora, o un canal para una miríada de actividades sociales incluyentes, muy alejada del mandato original del museo. Ayacuabo Guarocoel y la exposición del Whitney, que presentó el indigenismo y el arte contemporáneo sin clichés ni estereotipos, nos recordaron las dos opciones que los museos enfrentan hoy en día: seguir siendo fundamentales como institución más incluyente para el bien común, o volverse obsoletos e irrelevantes como otro artículo de lujo para la élite.
RAÚL ZAMUDIO