En Guatemala, la recientemente concluida XXI Bienal de Arte Paiz (13 de julio-10 de noviembre de 2018) no fue algo común. Su comisario, Gerardo Mosquera, la dirigió con una estrategia “de abajo hacia arriba”, que brotó en una elaborada maniobra “de arriba hacia abajo”, la cual el curador no podría haber logrado mejor (o así él afirmó1), incluso planteándoselo. Como premisas, estableció el objetivo de nivelar las jerarquías entre diferentes expresiones humanas contemporáneas e ir más allá de los circuitos centralizados de la capital. En algunos casos, la bienal llevó no sólo a un diálogo con los pueblos indígenas de Guatemala y su creatividad, un proceso sorprendentemente nuevo en este país, sino que lo hizo desde dentro de esas comunidades. También, supo confrontar algo que todavía se maneja como un tabú en Guatemala: el genocidio de la guerra civil (1960-1996), examinándolo no desde un punto de vista visual o espectacular, sino desde el dolor de la colectividad, como apuntara Maya Juracán2, curadora y activista guatemalteca. Aunque incluyó obras de artistas de renombre internacional como Cildo Meireles y Tania Bruguera, fue una bienal no comercial que tanteó la historia sangrienta del país, encauzó algunas de sus inquietudes, contaminó el cubo blanco y perfiló su horizonte descentralizado tras no menos de cuarenta años de bienales.
Hace cuatro décadas, Rodolfo Paiz, padre de María Regina, la actual presidenta de la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, creó la segunda bienal más antigua de América. En sus últimas ediciones, la Bienal de Arte Paiz contrató como curador jefe a profesionales destacados como Mosquera, uno de los curadores, críticos de arte y teóricos caribeños más conocidos. Sin duda, este cubano tuvo una visión diferente para la bienal de la familia Paiz y ciertas agallas para presentarla a sus anfitriones. Su programa, desde los sitios propios de la bienal, principalmente en Ciudad de Guatemala, se desplazó tanto como para terminar incluyendo también a pueblos dispersos por el país, pero con una interesante vena creativa. Además, Mosquera proveyó no sólo a los artistas y sus trabajos de recursos y atención, sino también a los intercambios humanos que consideró oportuno generar con su bienal. Ocasionalmente, en lugar de una obra, presentó un proyecto conjunto entre artistas y comunidades. Si bien estas experiencias fueron concebidas para enriquecer las prácticas de ambas partes, a menudo también servirían como un medio para aumentar su visibilidad. Por último, en algunos casos, la bienal se entrelazó con los proyectos educativos de la Fundación Paiz, especialmente con aquellos que operan en comunidades marginales.
Guatemala no tiene muchas galerías de arte contemporáneo, ni museos o coleccionistas. Por lo tanto, traer a este país o producir en él dispendiosas instalaciones y exposiciones nunca fue el objetivo de la bienal, y mucho menos de su curador. Aunque exhibió algunas notables piezas de artistas internacionales –como la instalación cinética que bromeaba con el statu quo del país, realizada por Ricardo Lanzarini (Uruguay); el atractivo ambiente espacial, pero del tipo favela, construido por Simón Vega (El Salvador), y la exposición de fotografías de guerra y dignidad de Gervasio Sánchez (España)–, la bienal concebida por Mosquera fue principalmente una empresa de los locales, con quienes los artistas convocados vivieron, trabajaron y se mezclaron. De hecho, en este emprendimiento el curador acercó a diplomáticos (por ejemplo, a la embajada de México, que sirvió como sitio de exposición) y empresarios (la familia Paiz) con otros sectores de la sociedad, incluidas comunidades indígenas o marginales. Consiguió la participación, en ocasiones incluso entusiasta, de estos últimos, colocando al hombre o la mujer –los artistas– justos en el contexto justo.
Por ejemplo, invitó a la salvadoreña Alexia Miranda a vivir un tiempo en Livingston (Izabal), donde, después de que naufragara un barco de esclavos fugitivos, nació una comunidad: los garífunas. Muchos garífunas dejaron Livingston, se mudaron a la capital o abrazaron el sueño americano. Sin embargo, algunos siguen allí, viviendo la vida de una minoría caribeño-africana. El agua corriente, la electricidad, el cemento y los clavos no abundan en Livingston. No obstante, Miranda, colaborando con la biblioteca y ludoteca pública de la comunidad, Beluba Luba Furendei, logró construir allí una balsa de bambú, o una Plataforma flotante para anidar los sueños, donde los niños pudieron jugar y expresarse. Mientras que para los jóvenes garífunas este trabajo sirvió como una especie de poética lección de perseverancia, para los profesionales de la biblioteca constituyó una oportunidad para presentar su proyecto en la capital.
Este fue solo uno de los muchos intercambios entre artista y comunidad que Mosquera orquestó en su hacer curatorial. El artista puertorriqueño Jesús “Bubu” Negrón fue enviado a pasarse casi un mes con una familia en Colom Argueta, el barrio que recolecta y recicla los desechos para toda la capital. En esta suerte de basurero, Negrón conoció la pasión de la comunidad por el fútbol y su angustia con las rivalidades de larga duración que sacuden el barrio. Así, deseando calmar temporalmente las aguas, alquiló canchas de fútbol en un distrito cercano y organizó el torneo largamente anhelado para los ocho grupos en los cuales se divide Colom Argueta. Los participantes le ayudaron a decorar la infraestructura alquilada con objetos que recolectaron para este propósito. En representación de Colom Argueta, la familia anfitriona de Negrón participó en el cóctel oficial de la inauguración del evento. Nuevamente, aunque esto no formaría parte del trabajo de Negrón, logró acercar al “margen” a aquellos que usualmente flotan por encima de él, entre otros, el ministro de Deportes y Cultura.
El panameño Humberto Vélez, por otro lado, vivió durante un mes en Sumpango, un pequeño pueblo a unos cincuenta minutos de la capital. Este lugar peculiar, cuyos habitantes en su mayoría usan ropa tradicional indígena, cuenta con cuatro emblemáticas celebraciones a lo largo del año. Al comprender la idiosincrasia de Sumpango, es decir, su gran entusiasmo por estas festividades, Vélez logró que la comunidad presentara las cuatro celebraciones en un solo día. El 18 de agosto de 2018, el público de la bienal (incluida su presidenta) llegó a la cima de Sumpango para asistir al festival de barriletes gigantes y la ceremonia maya para pedirles salud y prosperidad a los nahuales, los espíritus animales. Visitantes y residentes fueron recibidos por la danza de los moros y cristianos, una actuación sincrética del conflicto entre musulmanes y españoles. Luego, alcanzaron la cresta de la loma, donde se manejaban los barriletes y quemaban las velas para los nahuales por el camino al cementerio. En esa procesión, mientras que un grupo de músicos subía tocando una marimba sobre ruedas (una especie de xilófono de madera cuya melodía es omnipresente en Guatemala), jóvenes sumpangueros llevaron sobre sus hombros dos parejas, una negra y una blanca, de muñecos de gran tamaño ajustados encima de mesas: los gigantes.
Es importante destacar que la pieza de Vélez no fue una exhibición forzada de tradiciones de origen maya. Los comités de organización de las cuatro fiestas de Sumpango negociaron con el artista cada punto de su propuesta y se reunieron entre sí para valorar hasta dónde les interesaba comprometerse con él. A saber, la mayoría de los sumpangueros se unieron a la parada de Vélez, la filmaron y le tomaron fotografías. De hecho, no sólo decidieron respaldar su iniciativa, sino que incluso apoyaron el evento con sus propios medios. Además, en uno de los barriletes incluyeron el logotipo de la XXI Bienal de Arte Paiz, apropiándose de él y demostrando su sentido de pertenencia al macroevento bienal (puesto que, no habiendo carteles publicitarios de la bienal en Sumpango, ese logo aparecía solo allí). Este no fue un reconocimiento proforma, pues la mayoría de los procesos creativos y administrativos estuvieron en manos de los representantes de las comunidades o de sus artistas.
Dos comunidades más, fuera del camino batido (turístico y artístico), participaron en la bienal. La primera –en San Pedro La Laguna, dirigida por Canal Cultural, un colectivo de artistas locales– produjo murales con sus héroes; entre ellos, un curandero que falleció recientemente a los 100 años. En San Juan de Comalapa –la segunda– el Colectivo Arte de Comalapa, integrado por poetas, pintores y líderes comunitarios, consiguió restaurar un oratorio público maya mediante el apoyo de la bienal.
Mientras que, gracias a su convocatoria abierta para proyectos, en las exposiciones se encontraría una serie de destacados artistas emergentes, como El Colectivo –mencionado anteriormente–, Roberto Escobar y Kevin Frank, la bienal también exhibió obras de algunos artistas guatemaltecos establecidos; entre ellos, Alfredo Ceibal, Jorge de León, Diana de Solares y Sandra Monterroso. Las instalaciones de estos artistas se mostraron de manera no jerárquica y dispersas entre diferentes lugares, incluida Antigua, la excapital de Guatemala.
Además, la bienal fue capaz de listar entre sus participantes al colectivo H.I.J.O.S. (acrónimo de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), una organización internacional cuyo objetivo principal es la lucha contra aquellos crímenes de guerra agravados por la impunidad y el olvido. A este propósito, la filial guatemalteca de H.I.J.O.S. ha producido 25.000 carteles con imágenes y datos de desaparecidos de la guerra civil, que han impreso y pegado sobre paredes una y otra vez. Aunque esta acción sea destinada a los espacios públicos, Mosquera quiso encapsularla en una sala de exposición. El grupo, que en principio se mostró reacio a tal propuesta de exhibición, gracias a la mediación de Itziar Sagone –activista y directora de la Fundación Paiz–, finalmente aceptó la comisión de la bienal. A decir de Sagone, el colectivo entendió que el objetivo de Mosquera no era vetear el activismo como arte, ni desviar la atención de una protesta que anhela la justicia y la recuperación de la memoria a su creatividad latente. Al contrario, al exhibir esos carteles en un lugar íntimo, el curador se planteó profundizar el objetivo del proyecto, de modo que abarcara física y emocionalmente a los visitantes y, por lo tanto, resonara con ellos más aún.
Durante la semana de apertura, la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), universidad pública de la capital a la cual asistieron activistas desde décadas anteriores a la guerra civil, fue sede de un performance llevado a cabo por El Colectivo. Los artistas de este dúo, José Oquendo y Christopher Torres Ticas, colgaron siete piñatas blancas que deletreaban p-a-l-a-b-r-a en el patio interior de la Facultad de Arquitectura. La elección de ese escenario no fue casual. Sus paredes están cubiertas con un mural de la década de 1970 de Arnaldo Ramírez Amaya, el cual condena la manipulación de los estudiantes por parte de gobiernos y corporaciones corruptas, respaldados por Estados Unidos. Los presentes fueron invitados a destruir las piñatas con bates proporcionados por los artistas. La empresa resultó ser difícil, por cuanto las letras suspendidas contenían más letras: estaban rellenas de pequeños recortes de periódicos. Con ello se expresaba cómo veintidós años después de la firma de los acuerdos de paz en Guatemala, el país aún lamenta y cuestiona las pérdidas que sufrió. Sin embargo, a través de su acción, El Colectivo también abordó algo más poético y menos vinculado a los medios: la forma en la cual verbalizamos y expresamos nuestros pensamientos. En este sentido, el performance no sólo fue catártico para el conflicto armado interno, sino también para el uso incorrecto que hacemos, a veces, de la palabra.
Siempre dentro de los terrenos de la Universidad, la artista cubana Tania Bruguera coautoreó y, de esta manera, aumentó la visibilidad del trabajo emprendido por el grupo “artivista” Proyecto 44, para facilitar el proceso de denuncia del acoso y el abuso sexual hacia las estudiantes de la USAC. Para ello, encargó pines impresos con retratos de Rogelia Cruz, la célebre Miss Guatemala, graduada de la Universidad de San Carlos, brutalmente asesinada al principio de la guerra civil por su militancia. Durante esta intervención, los pines fueron asignados a las estudiantes que se atrevieron a denunciar a sus perseguidores. En esa ocasión se inauguró un buzón para depositar las denuncias, situado en la entrada de la recientemente abierta sede de la AEU (Asociación de Estudiantes Universitarios). También recibieron pines las activistas de la Universidad y del Proyecto 44, quienes concibieron –y ahora gestionan– ese sistema.
El cubano René Francisco, artista conocido por su trabajo de arte visual y por conducir programas pedagógicos dentro y fuera de Cuba, fue invitado por Mosquera a desarrollar cualquier proyecto que él considerara adecuado para el entorno social guatemalteco que seleccionara. Francisco decidió trabajar en el hospital público más antiguo de la ciudad. Allí condujo talleres de arte para estudiantes de distintas disciplinas con pacientes terminales. Al final de esos talleres, en las salas que se les dedicaron en los principales edificios de la bienal, no mostró sus propias creaciones, sino las de los enfermos. La mayoría de las creaciones expuestas contenían material de hospital y objetos personales entregados por los pacientes, y, en algunos casos, también intervenidos por ellos.
Volviendo a la introducción de este informe parcial de la XXI Bienal de Arte Paiz, no hay duda de por qué fue titulada –y no sólo tematizada– Más allá: su concepción solicitó que tanto los artistas como el público trascendieran andanzas y actividades habituales, es decir, sus zonas de confort, para explorar nuevas posibilidades para sí mismos y los demás. Otro ejemplo que apoya esta afirmación es el taller conducido por la artista chilena Magdalena Atria. Conocida por su práctica de mezclar plastilina de diferentes colores para componer instalaciones in situ, fue invitada a presentar uno de sus deslumbrantes mosaicos en la exposición principal de la bienal. Pero además Mosquera hizo que Atria dejara la capital para alcanzar Rabinal. En esta aldea organizó un taller para presentar a la comunidad su técnica de pintura con plastilina. Rabinal es un pueblo en el centro del país, en donde la señal telefónica es inestable, “pero la tradición artesanal es vibrante”, dijo Mosquera.
En aras de completar su transgresiva visión, Mosquera hizo que Más allá también sobrepasara el espacio y el tiempo típicos de una bienal. Con este propósito, a los artistas guatemaltecos Naufus Ramírez-Figueroa y Sandra Monterroso les fueron comisionadas exposiciones en Ciudad de México y Ciudad de Panamá, respectivamente. La primera, que abrió en la Galería de Arte Público Siqueiros, fue organizada y curada por la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), y “apropiada” por la bienal con la aquiescencia del artista, la SAPS y su curadora, Michele Fiedler. La segunda, que tuvo lugar en la Galería NG, en Panamá, y que se inauguró el 10 de octubre, permaneció abierta hasta el 10 de noviembre, más de un mes después de que se cerrara el ciclo que agrupó la mayoría de las actividades de Más allá, entre el 16 de agosto y el 16 de septiembre. En Ciudad de México, H.I.J.O.S. también brindó un taller en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y empapeló muros en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Si es difícil enumerar los participantes de la bienal es imposible abarcar todo lo que sucedió en Guatemala, México y Panamá. La de Mosquera fue una empresa “de muchos” que le apostó al reconocimiento y respeto del otro. Además, la XXI Bienal de Arte Paiz anduvo más allá de los esquemas y sistemas que usualmente inscriben en su marco una obra o una bienal de arte, y de lo que los artistas, el público y la sociedad entienden como obra o bienal. Planteó la idea de considerar diálogo, proceso e intercambio, no sólo como parte de la obra, sino como objetivos últimos de la bienal. Este tipo de experiencia incluye, pero supera, las de la estética relacional y comunitaria para convertirse, más que en una nueva estética, en un sistema evidentemente impulsado por el arte, pero no forzado a producir o generar una nueva modalidad de arte. Más allá de la experiencia y del continuo producirse de cultura, en él no hay expectativas hacia la materialización de un objeto, un performance, un libro, un video, documentación. Además, la propia experiencia se dilata para abarcar un lapso de tiempo y un espacio bastante mayores que los del arte. El festival de Vélez, por ejemplo, comenzó para él cuando se mudó a Sumpango; para el público de la bienal, cuando el 19 de agosto por la mañana salió de la ciudad para alcanzar ese pueblo; y para los sumpangueros, cuando algo tan cierto como los días en que caen sus festividades palpita temporalmente en nombre del arte y de la diversión.
Gerardo Mosquera y su equipo, compuesto por la curadora y activista Maya Juracán, la pedagoga y artista Esperanza de León y la curadora Laura Wellen, entregaron a la Fundación algo más que una bienal de arte de o para Guatemala. Ellos cimentaron un modelo para por fin ejecutar este evento de manera inclusiva y participativa desde el país altamente centralizado en el que radica.
Por último, desde Más allá puede haber surgido también una nueva tipología de bienal de arte, una que despega de lo artístico, y que se enfoca en lo que el arte puede llegar a revolver sociopolíticamente en un determinado contexto. Esta vez, la Bienal de Arte Paiz desbordó sus límites para emplear de manera efectiva la creatividad como un medio no violento para el cambio social. Si bien este concepto no es nuevo, ciertamente trasciende el de curaduría artística. Si agentes culturales son quienes viabilizan el desarrollo del pensamiento ético y crítico del ciudadano y de la sociedad, el trabajo de Mosquera en Guatemala es un caso tanto paradigmático como sin pretensiones de una muy bien lograda agencia cultural.
NOTA
1. En una entrevista con la autora, concedida el 19 de agosto de 2018 en Ciudad de Guatemala.
2. En una entrevista con la autora, concedida el 18 de agosto de 2018 en Ciudad de Guatemala.
LUISA ALLENDE
Curadora e investigadora del arte al margen.