Una cosa de Gabriel Orozco con la que siempre se puede contar: lo que hay está a la vez manifiesto y escondido. Él es un legendario teórico del juego abstracto, y el juego es menos arte que pensamiento y proceso. Sabemos que sus precedentes generales actuaron en tableros de ajedrez de los surrealistas. Esta vez, quizás en relación con su movimiento hacia Asia varios años atrás, el modelo fue el tablero del juego táctico más antiguo del mundo, Go, introducido a través de su incursión de 2005 en el lenguaje de las formas geométricas circulares en su pintura The Eye of Go [El ojo de Go].
Go se juega con piedras de distinción binaria (blancas y negras) sobre un tablero cuadriculado; las piedras se colocan en las intersecciones de las líneas, lo que, desde el punto de vista conceptual, convierte los cuadrados en dinámicos puntos o nódulos adyacentes ortogonalmente. Tiene millones de variantes más que el ajedrez.
Estos principios conceptuales son a menudo necesarios para abordar la obra de Orozco, en virtud de que las dos ideas de sistemas y proceso han sido su pilar por décadas. En esta exposición se necesitaba esa lente para imaginar las colocaciones de las estáticas piedras como intersecciones dinámicas, con una gran cantidad de implicaciones; momentos estáticos dentro de un sistema complejo, como una instantánea de acción.
El peligro, en especial con su obra, es sobrecargar lo que la obra soportará, y cuando un artista regresa a formas físicas como la piedra tallada, una inversión inusual para Orozco, la obra debe poder llevar el peso de esas reivindicaciones. De lo contrario, son simples trozos pequeños de piedra tallada que semejan las formas abstractas modernistas de comienzos del siglo XX y se convierten en una maniobra en el punto débil de todo el arte conceptual, el sofisma deliberado. Las dos interpretaciones cabían allí, con suerte vinculadas en relación tensional para el espectador entendido, como lo estaban las pocas pinturas colgadas en la pared, estratégicamente ubicadas, con relación a las tallas tridimensionales. Y es esa línea de colapso potencial la que parece motivar a Orozco; la implicación de algún centro escondido cuando en realidad no hay centro, solo otro punto de partida, un concepto y un proceso tan antiguos como la humanidad reflexiva.
Cada uno de los tres grupos diferentes de tallas en piedra compartía la misma estrategia de producción, derivada de formas circulares introducidas en el pensamiento y la producción del artista en dos pinturas bidimensionales de alrededor de 2005, y que ha aplicado a otros objetos tridimensionales, como la fantasía de una mesa de billar semicircular. Las obras tridimensionales estaban concebidas en términos de los círculos unidimensionales dibujados utilizados para producir una gama que iba desde caras planas circulares esculpidas hasta volúmenes compenetrados más complejos. Orozco circunscribe sus experimentos a tamaños estandarizados, empleando el enfoque sistemático que tanto le gusta. En cada una de las tres instalaciones diferentes, las piedras –los minerales son un tema recurrente en su obra, desde sus pequeños granos de polvo físicos hasta sus implicaciones cosmológicas– estaban acompañadas de una o más pinturas del mismo año de las tallas (2018). Todas las pinturas y las tallas empleaban las mismas intersecciones de formas curvilíneas abstractas. Aparte de demostrar la evidente relación entre medios bidimensionales y tridimensionales, ningún diálogo implícito estaba claro.
En la galería principal se encontraban nueve piezas de piedra caliza talladas a mano por Orozco mientras estuvo en Bali, adonde fue, según se dice, con el fin de aprender todas las habilidades que implica la talla a mano. La caliza era del lugar, y cada bloque conservaba un tamaño estándar de 30 centímetros. Su distribución por el salón, en pedestales bajos, estaba medida y balanceada con exactitud para hacer énfasis en la regularidad del enfoque sistemático del artista, reflejado en el desarrollo geométrico general de las formas abstractas y en las pocas marcas de lápiz que quedaron del compás utilizado para hacerlas. Todas las esculturas eran diferentes y tenían nombres en francés.
Estos nombres, en todas las tres salas, usaban la preposición francesa “dé”, que usualmente se pone delante de un sustantivo para establecer una especie de relación con un verbo, un adjetivo u otro sustantivo. Pero no había precedentes, y eso nos dejaba con la traducción “de”, “desde” y “acerca de” con relación al sustantivo que le seguía; en otras palabras, una denominación que implicaba derivación. Una obra titulada Dé escargot invocaba el caracol, como Dé hélice invocaba la hélice que nombraba. Pero, ¿qué más estaba en juego allí en experimentos por lo demás formalistas, con un sistema presuntamente abierto pero ahora dirigido y condicionado? En realidad, ¿qué se derivaba del significado allí, por ejemplo, en términos de participación entre la forma, la conformación y el objeto nombrado? Al fondo del salón estaba colgada la pintura en azul sobre rojo titulada Orbit’s Trace (El trazo de la órbita), con el subtítulo Primal (Primordial) entre paréntesis, que también se utilizó para nombrar piezas de las otras dos series escultóricas, como si la pintura les hubiera legado su significado a las piedras. De ser así, ¿en qué otro sentido que no fuera el formalismo?
En las otras dos salas había arreglos y relaciones similares pero con diferencias en cuanto a material y distribución. La sección intermedia contenía siete cuadrados de mármol negro más pequeños (15 cm) distribuidos sobre una mesa plana que llegaba a la altura de la cintura, con una ubicación más irregular. Estas obras y las de la sala contigua eran de materiales tomados del país natal de Orozco (México), donde las hizo con la ayuda de herramientas mecánicas. Allí también había pinturas, más complejas en diseño, con hojilla de oro aplicada a tempera. El título de la serie, icon cell [Célula ícono]; una designada como blanca, la otra, como rusa, también tenían una relación confusa.
En la tercera sección, las cuatro pinturas superaban en número a las tres tallas, que estaban estandarizadas al mismo tamaño de las del frente pero eran de piedra volcánica mexicana y estaban distribuidas al azar. Las dos pinturas grandes y coloridas eran hermosas y llevaban por título Ultraman with Parrots and a Tiger [Ultraman con loros y un tigre] y Ultraman Hiding in the Jungle [Ultraman escondido en la selva]. Sus colores, dinámicas y títulos tenían lo que le faltaba al resto de la exposición: fantasía. Y aunque yo creería que su hijito conoce a Ultraman –una serie de ciencia ficción de la televisión japonesa en la que un mortal normal se transforma en un superhéroe alienígena y un poco robótico según se necesite–, los adultos se quedaban devanándose los sesos sobre algo que cualquier niño da por sentado: ¿Cuáles son el significado y el proceso para acciones claras? Como lo expresó Orozco: “No sé qué estoy buscando”.
RICHARD LESLIE