Con la exposición de Víctor Hugo Bravo parece reanudarse, una vez más, la intermitente presencia de artistas chilenos en Colombia. Probablemente desde la presentación de El complejo de Claudia del Fierro en el Museo de Arte Contemporáneo (2016) no se veía una muestra que, de tantas maneras, tenga tanto que ver con Colombia. Y es que el conjunto de objetos, fotografías, banderas, impresiones digitales y dibujos del artista tocan muy de cerca preocupaciones centrales a un país que se encuentra ante la (im)posibilidad de terminar su larga guerra civil, una guerra que ha hecho de las armas una constante amenaza a la vida de los colombianos.
Y es que precisamente la omnipresencia de lo militar en las obras presentadas por Bravo -tanques de guerra, manoplas, submarinos, banderas camufladas- es recordatorio de lo que no queremos volver a vivir. El proyecto es una reelaboración de Ciudad negra, exposición que Bravo presentó este mismo año en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Chile, y sus dos versiones, la ciudad negra de Santiago y la ciudad roja de Bogotá, recuerdan inmediatamente a las Ciudades de la noche roja de William Burroughs, esa novela no lineal que cruza la historia, cierta o no, de un grupo de ciudades localizadas en el desierto de Gobi hace 100.000 años, de una comunidad pirata del siglo XVIII, anárquica y libertaria, y una historia policiaca a fines del siglo XX, escenarios y situaciones utilizados por el escritor como una metáfora para describir el clima de paranoia y opresión de la Guerra Fría.
En la exposición de Bravo podía respirarse el mismo clima de la novela de Burroughs: la existencia de organizaciones secretas, que trabajan bajo nombres clave; la sociedad de control global y sus agentes, el armamentismo imperante, y el interés por la sexualidad y la muerte, en suma, un análisis poético de la necropolítica. Quizá no sea casual que el artista se haya interesado en actuar en países de Europa del Este como Polonia, Alemania y Eslovaquia, donde el barniz bélico y el fantasma del totalitarismo aún están frescos, y donde ha realizado varias exposiciones recientes, fabricando las piezas in situ, como hizo en Bogotá, y en constante diálogo con el lugar.
Para Cabezas rojas, Bravo se animó a revivir obras suyas mostradas en la ciudad hace más de una década e incluyó fragmentos de obras de otros artistas, además de fabricar, en el corto periodo de un mes, piezas escultóricas de formatos grande, mediano y pequeño, cubriendo las extensas salas de la galería.
La instalación, en general, era un cruce de los universos de la cienciaficción, los videojuegos, la iconografía del punk y el metal, las películas de terror, el anime, las fotografías de Joel Witkin y Barbara Kruger, Joseph Beuys y el accionismo vienés. En suma, la exploración de los fluidos y de los secretos, de las secreciones y las represiones, de los decesos y los excesos, de la escatología, la antropofagia y el universo cyborg.
Este carácter entre amenazador y festivo, entre autoritario y anárquico, entre mesiánico y apocalíptico que tenía la exposición, funcionaba y permitía razonar y racionalizar sobre el desajuste y el desequilibrio –espiritual, intelectual, social, político–, condición que en esencia interesa a Bravo.
En entrevistas anteriores, el artista ha hablado sobre su temprano interés en Nietzsche, y es evidente el hondo sentido de lo trágico que invade esta ciudad de cabezas rojas, modelada con objetos plásticos, basura, ladrillos, madera, pintura, papel, telas, cintas y cables. La formación, y la vocación de pintor de Bravo, se veía satisfecha en las capas de pintura que aplica sobre sus maquetas de máquinas de guerra, y en los dibujos sobre papel donde sintetiza incógnitas y reflexiones que van más hacia lo orgánico, el cuerpo y lo inerte, que hacia lo militar.
No creo que a Bravo le interese ser un moralista, y decirnos qué está bien y qué está mal; en efecto, algunos objetos nos atraen por su filosa peligrosidad, pero sí, el hecho de rehacer las obras de la exposición en cada ciudad que trabaja expresa su necesidad de comunicar y comunicarse con fuerzas elementales mediante el rito creativo. Este aspecto ritualista –que en proyectos anteriores se manifestaba de una forma más sexual y escatológica, más violentamente opuesta a una moral convencional, donde fotografías forenses, médicas y pornográficas se combinaban con elementos metálicos punzantes y materiales orgánicos, como arpones, huesos y moldes de yeso– continúa a lo largo de los años sin perder su potencia. En Bogotá, lo hizo usando la materia para invocar potencias espirituales, en este caso dioses de la guerra, ya fuese Ares o su equivalente Ogum, o este último transformado en san Jorge, a quienes Bravo parecía querer conjurar en esta intervención. Bravo renovó sus fórmulas mágicas para comprender, racionalizar y alejar las fuerzas oscuras del espíritu humano. A esta lucha, disfrazada o muy franca, como lo queramos ver, está dedicado el artista.
SANTIAGO RUEDA