Existe una jerarquía tácita en las artes visuales, patente en el mercado global del arte, donde la fotografía representa apenas el 2% de las ventas1. A través del tiempo, esta desigualdad se ha justificado con base en oposiciones: la capacidad simbólica del arte versus la reproducción mecánica de la fotografía, y la singularidad artística versus la reproducibilidad fotográfica.
Las clasificaciones se extienden a la reportería gráfica. A pesar de utilizar un lenguaje de las artes visuales, se considera no-artística por tener un objetivo periodístico y estar sujeta a los medios informativos que pueden influir en su lectura con un titular o un pie de foto. Su autoría pasa a menudo desapercibida pues, con frecuencia, las fotos de prensa son identificadas como “foto de archivo” o de una agencia de noticias, sin el crédito correspondiente al fotógrafo. A diferencia del arte, su “adquisición” depende de la negociación de derechos de autor, y si el fotógrafo es asalariado, free lance o miembro de una agencia fotográfica. Pertenece a una industria siempre en flux por la proliferación del consumo en línea y de nuevos canales de distribución, la expansión de los monopolios mediáticos y las fluctuaciones económicas que enfrentan los medios alternativos y los profesionales independientes para estabilizar su financiación.
En Colombia inciden otros factores. La reportería gráfica ha sido una herramienta poderosa en el registro de la historia reciente y ofrece un acervo público –imprescindible– para un país donde la recuperación de la memoria histórica es una prioridad nacional. Sin embargo, con un conflicto de más de sesenta años, es evidente que el caudal de imágenes violentas satura la capacidad del público para captar y recordarlas. Esto parece insinuar la serie Impresiones débiles (2011) de Óscar Muñoz, en la cual imágenes históricas de reportería –tales como la muerte de Jorge Eliécer Gaitán fotografiada por Sady González– son ampliadas en impresiones hechas con polvo de carbón, levemente perceptibles; su apariencia tenue sugerida como metáfora de la amnesia histórica.
El uso del blanco y negro es una estrategia frecuente de la reportería, acaso para contrapesar la crónica cotidiana de hechos atroces y disminuir la intensidad gráfica de la violencia. Por ejemplo, a raíz del asesinato del periodista y humorista Jaime Garzón, en agosto de 1999, los informativos de cuatro canales de televisión adoptaron la medida de transmitir las noticias sobre violencia política en blanco y negro, una norma que duró apenas unas semanas.
Esta estrategia documental y la crudeza frecuente en las imágenes periodísticas difieren fundamentalmente de los lenguajes simbólicos y conceptuales del arte contemporáneo. Así, el fotoperiodismo se enfrenta a una encrucijada de contradicciones entre el derecho a la información, la amnesia histórica y las aproximaciones indirectas del arte que refiere a la violencia política nacional.
En Colombia, las prácticas artísticas con fines documentales y base fotográfica complejizan su relación con la reportería visual. Pertenecen a circuitos incompatibles: el fotoperiodismo circula en los medios de comunicación y, eventualmente, en publicaciones y exposiciones especializadas, mientras que el arte “documental” se inscribe en los espacios discursivos de museos, galerías, ferias y textos de historia y teoría del arte. Como Muñoz, varios artistas construyen su discurso artístico apropiando imágenes de reportería gráfica, mientras que otros han adoptado estrategias de la imagen documental. De igual manera, hay reporteros que amplían las características habituales de la fotografía periodística, desarrollando estéticas visuales más abstractas o conceptuales, informadas por el arte o el cine. Paulatinamente, la intersección entre las categorías se hace más ambigua.
Sumando ausencias (2016) de Doris Salcedo presenta un caso singular. Fue realizada en la Plaza de Bolívar de Bogotá como un tributo a las víctimas del conflicto y en defensa del proceso de paz, una semana después del plebiscito en que triunfó la oposición a los acuerdos firmados entre el Estado y la guerrilla de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). En primera instancia, esta obra efímera consistió en una acción pública y colectiva de tres días, durante los cuales miles de voluntarios cosieron los 2.200 segmentos de siete kilómetros de tela que conformaron el gran manto blanco que cubrió la plaza, cada uno marcado con el nombre de una víctima escrito con cenizas de madera. Una vez confeccionada, la pieza se convirtió en una obra mediática –una imagen– que recorrió el mundo.
Para lograr un espacio público despejado, la artista exigió desplazar el Campamento por la paz –un símbolo de resistencia civil– que había sido instalado días antes por estudiantes, familiares de víctimas y otros defensores de los acuerdos de paz. Quizás la artista hubiera aceptado la convivencia de su obra con el Campamento si consistiera solo en una acción colectiva2; se hubiera exaltado el potencial simbólico del acto. Sin embargo, fue concebida como una imagen: para la artista, el desplazamiento fue necesario para consolidar “la perfección estética”3, tal como ella la imaginó. La secuencia –el campamento, su levantamiento y la acción artística colectiva– fue registrada gracias a la reportería gráfica, y esta fijó la imagen final, afianzando paradójicamente la ficción temporal de la plaza ininterrumpidamente blanca y convirtiendo la acción en una obra mediática.
Hay correlaciones entre la reportería gráfica y el arte, particularmente a nivel temático. Por ejemplo, las reflexiones sobre el cuerpo como testigo y registro de la historia que uno encuentra en diversas obras de José Alejandro Restrepo o en Jóvenes que embellecen la muerte (2017) de Henry Agudelo, una fotografía en blanco y negro de exposición larga que documenta estudiantes de tanatopraxia restaurando los cuerpos de víctimas mortales no-identificadas de la violencia, como un ritual que sana las huellas de la barbarie.
La fotoperiodista Zoraida Díaz, quien acompañó los acercamientos de paz con las FARC a finales de los años 80, captó el tierno rostro de juventud de un combatiente en el retrato Los muchachos (1988). De igual manera, David (2004) de Miguel Ángel Rojas representa un joven soldado del Ejército nacional, víctima de una mina –bello, desnudo y “fracturado” como una antigua escultura canónica griega–. Pese a utilizar economías visuales distintas, en ambas fotografías la belleza física sirve para señalar el reclutamiento juvenil y evocar la inocencia perdida de un país cuyos jóvenes hacen ritos de paso en las filas de los diferentes grupos armados.
El potencial metafórico de aulas escolares desmanteladas, abandonadas y en ruinas a causa de los desplazamientos forzados ha sido captado de manera emotiva tanto por el fotógrafo y periodista Jesús Abad Colorado como por el artista Juan Manuel Echavarría en su serie Silencios (2010-2017). No obstante, las fotografías del reportero se perciben como una información visual ligada a hechos, lugares y momentos específicos, mientras que las del artista se insertan en el espacio simbólico del arte contemporáneo; nuevamente, se imponen las discrepancias entre los circuitos y mecanismos de legitimación de los diferentes géneros visuales. Si bien Colorado es el reportero gráfico que más cerca ha llegado a efectuar un crossover al campo del arte (museos, galerías, exposiciones, mercado, colecciones y publicaciones), la función informativa y social de sus fotografías se impone sobre otras posibles lecturas.
La dualidad “guerra y religión” es un tema frecuente en las fotos de prensa. La fuerza cruda del estilo fotográfico de Albeiro Lopera, conocido como El 9, sugiere el fervor implícito en los rostros transfigurados de soldados paramilitares en entrenamiento, captando dimensiones de la guerra que trascienden el instante específico4. De igual manera, Colorado despliega este fervor en fotos de los amuletos religiosos que portan los actores armados. O enfoca su lente en un Cristo de madera que un hombre que carga como una víctima más de un desalojo de 4.500 personas; o en un Cristo pintado sobre el único muro levantado entre las ruinas de un ataque de la guerrilla, como un punto de fuga distante entre la tragedia y lo divino5.
“Fe y guerra” es un tema recurrente también en la obra de José Alejandro Restrepo. Bendición (2011) reproduce una foto de prensa que enseña un capellán bendiciendo un helicóptero Black Hawk del Ejército colombiano. Sin hacerle intervención alguna, Restrepo apropia la imagen periodística –acaso un ready-made de dominio público– y la traslada a su universo simbólico, donde se revela como sátira del vínculo endémico entre el poder teológico, político y militar del país y su entrega al Plan Colombia, un acuerdo binacional con Estados Unidos para financiar su guerra antidrogas y antiguerrilla. ¿Qué hace que una misma imagen sea en un caso arte y en el otro no? Se debe quizá a los diferentes ámbitos de circulación, o también, a la costumbre de entender la fotografía periodística de manera literal.
Otros artistas encuentran en la reportería gráfica un sistema de signos por descifrar para desvelar la construcción simbólica de la identidad cultural, la historia y la memoria nacional. La pionera de esta práctica es Beatriz González, quien desde 1965 ha desarrollado una obra pictórica basada principalmente en imágenes de prensa. Auras anónimas (2009), el ejemplo de mayor trascendencia pública, es una intervención que realizó sobre 8.957 lápidas en columbarios del Cementerio Central de Bogotá. Basándose en ocho fotografías recortadas de periódicos nacionales que representan víctimas civiles cargando un muerto, la artista creó una escena gráfica que, multiplicada y enmarcada por una arquitectura solemne, se eleva como un monumento contra las políticas del olvido.
Archivo muerto de Andrés Felipe Orjuela parte de imágenes del diario de crónica roja El Espacio, producidas en su momento como evidencia de los logros de la policía frente a la actividad criminal y al incipiente narcotráfico en los años 60. Orjuela refuerza la cuestionable “verdad” documental al pintar las fotografías a mano e incorporar en el título de las obras los titulares originales, donde el sesgo ideológico del periódico es inconfundible.
En muchos casos de apropiación artística aquí mencionados, falta la atribución al fotógrafo original. Aun cuando la autoría siempre debería ser identificada, su omisión se debe con frecuencia a la ausencia del crédito fotográfico en la fuente publicada. Es una señal sintomática, sin embargo, que la fotografía de prensa suele considerarse apenas como parte de un archivo vasto y anónimo de dominio público.
Un conjunto de siete fotografías análogas muestra manos de miembros de una secta paramilitar –los “Cruzados”–, cuyas largas uñas, pintadas de negro, indican que han practicado brujería para protegerse de la muerte y de los espíritus de quienes han asesinado; a la vez femeninas y siniestras, en ellas se advierten dimensiones inimaginables de la psyche de los victimarios y los complejos matices humanos de la guerra. Titulada Jesús y Satán (2004), esta obra de Paulo Licona ejemplifica una propuesta artística que adopta la imagen documental de una forma que poco se diferencia de la reportería gráfica; incluso ilustró un reportaje de El Espectador sobre el tema6. Desde una óptica periodística, una ambivalencia similar es evidente en una foto de Nadège Mazars centrada en el fusil AK-47 que sujeta una combatiente de las FARC, cuyas uñas están decoradas con pequeñas flores y un corazón.
Desde adentro (2003) de María Elvira Escallón se percibe como una serie de representaciones pictóricas hasta descubrir que son fotografías que documentan las huellas dejadas in situ por víctimas que buscan la salida de un club social bogotano tras un atentado al edificio. Al registrar el mismo acontecimiento, Stephen Ferry, un periodista que se define como “fotógrafo no-ficción”, capta la imagen de una víctima sin revelar detalles concretos (la identidad del sujeto o el lugar específico donde se encuentra, por ejemplo). Privilegia, en cambio, una aproximación subjetiva a una atmósfera ambigua de confusión, caos y encierro7. Como Escallón, el periodista ha escogido representar este evento con una estrategia visual que desestabiliza la mirada, demostrando la flexibilidad que tiene la función documental en la reportería gráfica actual para transmitir información puntual o latente.
La fotografía “no-ficción” tiene reglas que las prácticas artísticas pueden desobedecer, como son no adulterar, intervenir o escenificar la toma fotográfica. Sin embargo, el reportero juega con el azar y las condiciones del momento de la toma, controla la imagen, elige la película, el lente, la cámara, maneja la edición digital o del cuarto oscuro: en esos procesos se desdibuja la frontera entre arte “documental” y reportería gráfica.
¿Vale preguntar quién es artista y quién lo determina?
Con el tiempo, una fotografía histórica adquiere una pátina imaginaria que potencia sus significados. Como si el distanciamiento temporal le confiriera gravitas e imprimiera en ella cualidades que se aprecian del arte: sensibilidad, singularidad, inteligencia, precisión. Reporteros gráficos como Luis B. Ramos, Luis Gaitán, Sady González, Leo Matiz y Carlos Caicedo, quienes ejercieron en diferentes momentos entre las décadas 30 y 90, son ampliamente reconocidos hoy en día como autores con nombre propio. Si bien a nivel internacional prevalece lo contrario, en Colombia, fuera del campo periodístico y con escasas excepciones, es improbable afirmar este reconocimiento a fotógrafos actuales, pese a los aportes que, como los ya mencionados y muchos otros, hacen a la fotografía. ¿Cuánto tiempo requiere un documento fotográfico –cuya estampa no cambiará– para cargarse de lo que ya contiene? Es una paradoja. La percepción de la fotorreportería padece el síndrome del periódico de ayer: si precisa de una lógica de distanciamiento temporal para ser vista en sus propios méritos visuales es debido, nuevamente, a las jerarquías tácitas y a las limitaciones arbitrarias impuestas a este género visual.
En una época en que las prácticas artísticas se caracterizan por la dislocación de los límites entre disciplinas es congruente considerar la capacidad visual, crítica y sensible de la reportería gráfica y reconocer a quienes la ejercen como creadores –hoy, ahora– de imágenes únicas, autónomas –de autor–, cargadas de significaciones por descifrar, pathos, y, muchas veces, de la audacia del riesgo físico personal.
Lo pertinente no es decretar si la fotorreportería es arte, ni deslindarla de su función informativa para verla exclusivamente en términos estéticos, o convertirla en un nuevo nicho para el mercado. Su función primera es intrínseca a su concepción; por ello, desarraigarla de su razón de ser o reducirla a cualidades formales conlleva diferentes problemáticas, verbigracia, aquellas que derivan de la estetización de la violencia y la explotación de víctimas, una crítica frecuente que se hace a fotógrafos que, como Sebastião Salgado, han logrado cruzar la frontera invisible. Ante la urgencia de enfrentar y subvertir la amnesia histórica, más productivo sería que las instituciones del arte –investigación, curaduría, crítica, museos, colecciones, publicaciones– suspendan las prevenciones que las separan de este extenso capital, lo reconozcan como parte integral de una cultura visual que le compete y lo incorpore a los espacios discursivos de la imagen. Para ello, apremia una política de la mirada capaz de traspasar las fronteras estéticas, los lugares comunes y las justificaciones equívocas de la exclusividad del arte.
NOTAS
1. Heyman, Stephen. “Photography’s Place in the Global Art Market”, The New York Times, mayo 6 de 2015.
2. https://www.radionacional.co/noticia/cultura/sumando-ausencias-tributo-artista-doris-salcedo-a-las-victimas. Consultado: 10/5/2018.
3. https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/defensa-a-sumando-ausencias-de-doris-salcedo/57113. Consultado: 10/5/2018.
4. Buitrago Londoño, Alfonso. El 9, Albeiro Lopera, un fotógrafo en guerra. (Medellín, Tragaluz Editores, 2015).
5. Ponce de León, Carolina. Jesús Abad Colorado: Mirar de la vida profunda. (Bogotá, Planeta, 2015).
6. Gallón Salazar, Angélica. “Las uñas negras de los cruzados”, El Espectador. Octubre 16 de 2011.
7. Ferry, Stephen. Violentología: Un manual del conflicto colombiano. (Bogotá: Icono Ediciones, 2012).
* Basado en una charla dada en OjoRojo Fábrica Visual, Bogotá, marzo 8, 2018.
CAROLINA PONCE DE LEÓN
Curadora independiente, investigadora y crítica de arte.