La última exposición individual del mexicano Saúl Kaminer (México 1952) reúne sesenta y cuatro obras, entre pinturas (de formato grande, mediano y pequeño), esculturas (mármoles blancos y negros de la región de Puebla) y dibujos. Es una retrospectiva que engloba los últimos cinco años de un trabajo en constante evolución, mostrando un espíritu investigativo, en donde la reflexión da prioridad a las correspondencias formales entre dibujo, pintura y escultura. En el antiguo Palacio de los Condes de Santiago de Calimaya –una de las joyas de la arquitectura barroca1 mexicana–, los muy altos techos de las dos salas rectangulares de esta edificación del siglo XVIII exigieron una museografía creativa y eficaz para que las grandes telas (seis metros de largo) no hicieran perder de vista las esculturas con las que debían dialogar, conceptual y estéticamente. En cambio, la propuesta inteligente del museógrafo nos permite un vaivén de la mirada y refuerza la complicidad estética que el artista –pintor y escultor a la vez– deseaba instaurar para que el visitante descubra la coherencia de su obra, la cual está inscrita en el legado del “arte total”2. En efecto, el proyecto de Saúl Kaminer, quien es además arquitecto graduado, tiene como característica la práctica de diversas técnicas, pensadas y desarrolladas simultáneamente, a partir del momento en que la pintura se afianzó en su obra, en la misma medida que la escultura, como el medio más sensible de su relación consigo mismo y con el mundo.
Durante los años en que su universo mental, intelectual y cultural estuvo profundamente ligado a las problemáticas culturales mexicana y latinoamericana –en los años 80-90, en París, Kaminer formó parte del grupo Magie-Image (Magia-Imagen), junto con otros artistas latinoamericanos–, hacía valer en su trabajo una identidad narrativa, cuyo universo imaginario (e iconográfico) se asemejaba al de los escritores del boom literario latinoamericano, consagrado en Francia desde los años 60. En esa época, las figuras de sus pinturas contaban mitos e historias personales, en una composición de gran complejidad en donde las líneas y formas se cruzaban y se respondían en juegos de luz y sombras, reflejos y espejos, duplicados, estrías, recortes o fragmentaciones, sin olvidar jamás de subrayar la importancia del movimiento que los atravesaba y les insuflaba una vibración particular.
Desde hace varios años, su obra ha evolucionado hacia un abandono de la narración figurativa para despejarse, minimizarse y no conservar más que el esqueleto o el entramado de las líneas y formas que estructuran el espacio en donde antes dominaban las imágenes figurativas. Esta sintaxis abstracta, en ese entonces subyacente a las imágenes, determina hoy la interrogación del artista sobre la forma y domina, con el color que es aquí fundamental, la organización del espacio pictórico. La exposición del Museo de la Ciudad de México, que reúne una selección de obras, fruto de esta evolución, pone de relieve la capacidad del artista para pasar de lo íntimo (esculturas y dibujos de formato mediano) a lo monumental, con las dos gigantescas pinturas que abren y cierran el recorrido.
En la primera sala, el visitante es de inmediato impactado por la monumentalidad de Ein sof y su mirada es, en cierta forma, guiada hacia ella por el “eje” visual que forman una sucesión de esculturas negras compuestas de diversos materiales (cerámicas de alta temperatura, mármol, acero) e instaladas sobre zócalos de diferentes alturas. Esta “línea”, materializada ondulante, es como una proyección en tres dimensiones de las líneas directrices y los “volúmenes” de la pintura –donde predominan los tonos cálidos de rojos, ocres y amarillos– que ocupa por entero el muro del fondo. Si la forma ondulante estaba ya presente desde hace mucho tiempo en sus telas o en sus esculturas, ahora también quiere desplegarse en un formato circular más antiguo, el tondo. Más geométrica en los colores fríos (Las voces del cielo) o más sinuosa y resplandeciente (La sombra del fuego), la superficie pictórica se ve cubierta de manchas de luz, contraste que acentúa a veces la impresión de relieve en el espacio formal del tondo. Más allá, a la derecha, una serie de cuatro dibujos de pequeño formato y dos pinturas introducen una nueva dimensión en el concepto espacial de Kaminer. Al igual que la importancia del color en la composición, estas obras ponen de relieve la supremacía del dibujo en su trabajo. La transparencia de una escultura, que parece un bucle ondulante en el espacio (De Este a Oeste), permite observar los dibujos a los que se superpone virtualmente y configura la asociación perfecta de las dos técnicas. Esta percepción simultánea que permite la museografía confirma que la investigación pictórica de Kaminer nunca ha estado alejada de una doble reflexión sobre lo plano (papel y tela) y la volumetría (escultura, instalaciones), como un desafío permanente que enfrenta el vacío a lo supuestamente real.
La última pintura del artista, Asideros en el vacío, da un vuelco a la visión, en dos espacios tratados verticalmente, con predominio de rojos y oros, abriendo una nueva vía estética, en donde las formas dispersas parecen flotar en el color, unidas apenas por fragmentos de líneas y algunos toques diseminados de luz. Constelación poética, más que constructiva, permite a la mirada perderse y soñar, sumergida en el centro de un universo pictórico en el que sentidos, emociones y reflexión se confunden en una obra profunda, llena de vida, intemporal y contemporánea a la vez.
NOTAS
1. Donde actualmente se encuentra el taller de uno de los pioneros del paisaje mexicano, Joaquín Clausell (1866-1935).
2. En los últimos años, Saúl Kaminer realizó varias instalaciones y performances. El concepto obra de arte total (asociación de diferentes medios y disciplinas artísticas) fue defendido por los románticos en el siglo XIX. Más tarde, en los años 50, fue puesto en práctica por los artistas del Black Mountain College, en Estados Unidos.
CHRISTINE FRÉROT