Las preguntas que nos podemos hacer sobre nuestra modernidad, haya sido impuesta o adquirida, llegada de la mano de la televisión (que transmite en vivo y en directo el acontecer mundial) para asimilarla, tropicalizarla, darle la vuelta como un guante y convertirla en ready-made autóctono, son vueltas a decir (vuelven a decirse) desde el “transobjeto”, si nos atenemos a la descripción que hace Hélio Oiticica de sus parangolés, algunos de los cuales están dispuestos a la entrada para que el público se los ponga y los pasee (como un acto, un peso, una particularidad o un espacio que –como lo latinoamericano– se mueve y redefine a cada paso y a cada momento. Un acto a lo largo de la exposición). Los parangolés vienen a ser el resultado, según nos explica Julieta González, de repensar el cuerpo en función del espacio público, y vinieron a causar polémica en su momento, no solo por romper los esquemas establecidos que dictan lo que es y no es permitido, sino también por asumir o encarnar –como dispositivos– una carga política que denuncia problemas de raza y clase. Cuando fueron presentados por primera vez en la exposición “Opinión 65”, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, no se les permitió la entrada a los danzantes de la favela de Mangueira que los traían puestos.
No se trata, de cualquier modo, de una mera denuncia, de una forma de desobedecer o desfasar o reemplazar o actualizar contenidos en boga (la paradoja política del no-decir-nada o decir-otra-cosa de la abstracción geométrica, por ejemplo), como de trabajar a partir de los préstamos (robos o imposiciones) conceptuales para definir un estado de las cosas general (en los términos que se comparte, como el cuadro de síntomas de un malestar cultural, social, económico y político) y deslindar la idea de realidad y sus manifestaciones que guarda, esconde o envuelve la escenografía de lo moderno. Eso que sale, que se portabiliza, que se vuelve efímero y se impone, en su transitoriedad –de la misma manera que la modernidad–, en el paisaje. No se trata de fenómenos aislados, de cajas de Petri dispuestas en uno y otro lugar, como el catálogo de ejemplaridades que se nos ha dado en exposiciones antológicas. No es una revisión o una actualización o una revampeada o enchulada (por usar términos inventados, a mitad de camino entre jergas y hablas específicas) sino la puesta en escena que demuestran los vínculos y puentes tendidos entre todas estas manifestaciones (más allá de sus lugares específicos) como marco referencial del papel, influjo y alcances de los países latinoamericanos en el arte contemporáneo.
Julieta González tiende un mapa (o una serie de mapas con vasos comunicantes) a mitad de camino entre la experiencia viva y la representación. Los recursos –todavía polémicos, aunque a veces por razones distintas– que están dispuestos a usar como lenguaje –vivo, como los animales que forman parte de algunas de las piezas–, y entre las cuales se pueden encontrar ecos, resonancias, semejanzas y prospectivas, no solo desde la ejecución o desde la geografía, sino también desde la revisión crítica de los contenidos recibidos o traídos desde la (otra) urbe. El medio es el mensaje, el envío se vuelve el mensaje, entre subversión y necesidad es un tal-cual-es que se tiende, se hila se arma un proceso, una desarticulación, un desembalaje donde se manifiesta igual el tiempo que la vida. Anaconda, mapa de chile de Juan Downey podría servir de ejemplo paradigmático, la serpiente –una anaconda– (sustituida en esta ocasión por un pitón) simboliza a la minera estadounidense que deteriora –de manera literal– el mapa de Chile que se usa en las aulas (en un recuadro en el extremo superior izquierdo se reproduce la Fundación de Santiago de Chile de Pedro de Lira).
Las intenciones de Downey eran más que obvias al presentarla en el Centro de Relaciones Interamericanas de Nueva York, organización fundada por la familia Rockefeller, dueña de la minera. La pieza causó escándalo y fue censurada. En lugar de la anaconda, Downey puso un letrero en el que se leía: Anaconda ausente. Se me ordenó quitar una serpiente viva de mi obra de arte. Ya sea la anaconda o el letrero en lugar de la anaconda, ya sean los planos de un futuro o una realidad nacional como son las heliografías realizadas por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) que hacen parodia de los recursos visuales (mapas también) de la parafernalia del progreso y la modernización. Se trazan genealogías, viajes, líneas de ferrocarril, carreteras. Es un mapa, pero también un recorrido, un trayecto, un transcurso (literal y vivencial) que se nos impone como una selva de signos, referentes y abstracciones (unos más violentos que otros) que es y no una representación espacial y temporal, como gesto y como abstracción, que determinan un clima general y que puede estar contenido, porque lo dice de un modo u otro –la selva como analogía– en la Tropicalia de Hélio Oiticica. Un recorrido en el tiempo y el espacio, en las formas –sus contenedores y contenidos– y el pensamiento crítico que genera a nivel continental –o subcontinental, si nos atenemos a las normas dictadas por un país que no tiene un nombre y, por tanto, se apropia del nombre de un continente para decirse o imponerse como producto– como una respuesta desde la que se afirman los contenidos culturales locales que sobreviven imponiéndose a una modernidad que vino a someterlos –como un disfraz o vestimenta– para guardar las apariencias sobre lo que estaban dispuestas a hacer las grandes compañías para defender sus intereses en Latinoamérica.
No se trata de hacer paradigmas en este caso. Si lo fuera, no tendría más que hacer una lista de los artistas y las obras que fueron incluidas en esta exposición; cada una es emblemática, cada una resuena al son de un Canto General, tan protagónica como puede serlo Pablo Neruda, tan fácil de trasplantar como Neruda mismo, en ese gesto transoceánico repetido hasta la saciedad de los naturales presentados ante el rey. Y aún, desperdigada en el mundo como está, reunida en esta ocasión no para presumir galas nacionales sino para dejar en claro una fuente común. En palabras de Julieta González en entrevista con Alejandra Legilisee para Vice: “Había que montar una especificidad de la producción, de las condiciones de producción de los trabajos y de los discursos afines a lo que estaban haciendo los artistas porque existió una matriz de pensamiento muy fuerte, orientada a una resistencia a la retórica del desarrollismo. Había una urgencia entre los artistas, de pensarse dentro de América Latina, en una contraposición a lo que percibían como una expansión del imperialismo norteamericano”.
Es un mapa, pero también un recorrido que prefigura, define y abre perspectivas desde donde seguir replanteando la actualidad no solo del arte latinoamericano contemporáneo sino del cauce multirreferencial que nos rodea (como una selva que reformula a cada momento). Todas esas modas, figuras, actualizaciones públicas y privadas que generamos y consumimos a una velocidad –verbigracia del ímpetu alcanzado por los medios electrónicos en redes– que no asimilamos, que pasamos de largo, que vamos tirando a nuestro paso y que recordamos, si puede decirse que lo hacemos, bajo el dictado de un algoritmo o el siguiente. Así, por ejemplo, la versión que se presenta de las Inserciones en Circuitos Ideológicos: Proyecto Coca-Cola de Cildo Meireles utiliza envases de Coca-Cola Zero, no el último avatar de la botella y el producto, pero sé del que más se consume.
“Memorias del subdesarrollo” ha sido el resultado de cuatro años de investigación. Fue posible gracias al apoyo de la Fundación Getty, el Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD) y Museo de Arte de Lima (MALI), que, junto con el apoyo de galerías, coleccionistas y los propios artistas, hizo posible esta exposición. Presenta cuatrocientas piezas de cincuenta artistas, entre los que están Lina Bo Bardi, Lygia Pape, Teresa Burga, Anna Bella Gieger, Beatriz González, Catalina Parra, Fernando “Coco” Bedoya, Antonio Caro, Diamela Eltit, Luis Pazos, Eugenio Espinoza, Osvaldo Romberg, Luis Arias Vela, Glauber Rocha, Taller 4 Rojo, Jesús Ruiz Durand, Jacques Bedel, Víctor Hugo Codecedo, E.P.S. Huayco, Omar Lara, Horacio Zabala, Víctor Grippo, León Ferrari, Alfred Jaar, Armando Salas Portugal y Felipe Ehrenberg, entre otros.
La exposición que se presentó entre septiembre del 2017 y enero del 2018 en el marco de Pacific Standard Time: LA/LA, en el MCASD, se presenta hasta el 9 de septiembre del 2018 en el Museo Jumex, y posteriormente itinera al MALI en Perú.
RICARDO POHLENZ