Margarita Azurdia es uno de los nombres más relevantes de la historia del arte de Guatemala. Dos de sus obras se encuentran actualmente en las exposiciones Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, en el Hammer Museum, y Guatemala from 33,000 km: Contemporary Art, 1960 – Present en el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Bárbara; ambas del proyecto Pacific Standard Time: LA/LA, financiado por la Getty Foundation. Su primera retrospectiva fue presentada de manera póstuma, en el marco del proyecto Estrecho dudoso, organizado por la Fundación Teorética en 2006, en San José (Costa Rica), y fue hasta entonces que las nuevas generaciones comenzaron a escuchar su nombre. Esa retrospectiva abrió la posibilidad de repensar el papel que desempeñó la artista entre los años sesenta y los setenta en Guatemala, además de los interesantes procesos de transformación que experimentó entre la década de los ochenta y noventa, y que se vieron reflejados a través de su nombre.
Margarita Azurdia Arimani nació en la Antigua Guatemala en 1931. Su niñez y adolescencia fueron marcadas por la ausencia de la madre y su formación en internados católicos. A los 17 años de edad se unió en matrimonio con el empresario guatemalteco Carlos Fanjul. En un lapso de crisis matrimonial, dejó a su esposo y a sus hijos para radicarse por varios meses en California. Eran los cincuenta y la Costa Oeste era el centro del Movimiento Beat. La música, la poesía y el discurso eran una parte intrínseca de la vida de los artistas. Identificada plenamente con la dinámica de la época, donde el expresionismo abstracto estadounidense estaba marcando un punto decisivo de la historia de la pintura, Margarita tomó la decisión de ser artista y se inscribió en cursos de soldadura que se impartían en el Art Institute de San Francisco. A su regreso a Guatemala se dedicó por completo a la pintura. Su primera exposición produjo una conmoción inesperada. Corría el año 1963. Había producido dos series de formas abstractas, una donde dominaban dibujos de óvalos, y la otra consistía en una serie de telas de gran formato con manchas de pinturas irregulares, de colores contrastantes o blancos sobre blancos. La inauguración, en medio de un “silencio mortal”, como solía decir Margarita, marcó la primera muestra de pintura donde esta se bastaba a sí misma. La ausencia de anécdotas y de referencias hacia el drama social y político local provocó una larga lista de incógnitas, descalificaciones y controversias. Pero también la fascinación de quienes estaban atentos a los derroteros de las vanguardias.
Por la unión matrimonial con Carlos Fanjul, Margarita fue conocida principalmente como Margot Fanjul. Bajo ese nombre puede ser ubicada a través de textos e importantes ensayos como el de Marta Traba, titulado Décadas de cambio1. Para una artista que alcanzó tal dimensión, el cambio de nombre puede parecer una imprudencia. Sin embargo, ese encubrimiento voluntario es uno de los muchos reflejos de algo que comenzaron a pensar muchas mujeres y teóricas feministas como Kate Millet en los 70: la figura de la pareja y del matrimonio tradicionales, así como asomarse (de manera intuitiva, si se quiere) a esa idea trascendental de pensar lo personal como espacio político. A través de su prolífica carrera, Margarita Azurdia asumió varios nombres. Margoth Fanjul, Margarita Anastasia o “Margarita Rica Rita Dinamita”, como ella misma solía nombrarse, expusieron su constante necesidad de cambiar de identidades y de reaccionar contra los roles que la sociedad conservadora le imponía a una mujer perteneciente a la élite. Aún hoy día, cuando se rememora la figura de Azurdia, se insiste en el recuerdo de la mujer guapa que era, antes que en reconocer sus brillantes aportes al arte.
En la Guatemala de principios de los 60 se formó el primer grupo guerrillero del país, y las tensiones políticas y sociales de la época subían de tono en el marco de la Guerra Fría. Pero también se generó una importante escena artística en la ciudad capital. La existencia de una galería de arte como la legendaria DS, formada en 1964 por los artistas Luis Díaz y Daniel Schafer, aportaba rasgos de cosmopolitismo y sofisticación. En esta sucedieron eventos expositivos memorables y, de no ser por la curiosidad y el apasionamiento de Díaz y Shafer por las innovaciones modernas, Azurdia nunca hubiera encontrado el lugar adecuado para mostrar sus obras. Fue en DS donde exhibió sus pinturas de grandes formatos, caracterizadas por el uso de amplios campos de colores lisos y sólidos que recuerdan en mucho la experiencia pictórica del estilo Color Field. Pero su novedad radicaba en el estudio e interpretación de los complejos diseños textiles de la indumentaria tradicional de los pueblos mayas.
Desde temprano, Azurdia comenzó a verse condicionada por la pugna entre realismo y abstracción que se implantó en toda la escena artística de posguerra, orquestada desde la Organización de los Estados Americanos (OEA). Junto a artistas como Luis Díaz, Jamie Bischoff y Joyce Vourvoulias, Margarita Azurdia representó la corriente del llamado Internacionalismo, en oposición a las distintas formas del realismo social e incluso las líneas del Nuevo Humanismo que absorbieron en esos años artistas como Roberto Cabrera, Elmar Rojas, Marco Augusto Quiroa, del conocido Grupo Vértebra. A pesar de todo, en 1967 Margarita Azurdia se hizo acreedora del premio República de El Salvador, en el XIII Certamen Nacional de El Salvador, por su participación con la obra titulada Nebaj, y un año más tarde fue invitada a exponer estas obras en la Galería Cisneros de Nueva York. Motivada por la controversia y la recepción de su obra, empezó a expandir sus formatos e ideas para dar paso a una serie de pinturas que tituló Asta 104. Esta consistía en telas pintadas con acrílicos y tensadas sobre bastidores ovalados que formaban elipses. Asta 104 introdujo una de las formas que sería una constante en sus obras posteriores: las mandalas, y con ellas, su interés por sus aspectos ideográficos y espirituales. La lectura de las reflexiones del filósofo y sacerdote jesuita Pierre Teilhard de Chardin (Francia, 1881-1955), le dio la pauta para desarrollar sus propias ideas sobre la condición humana frente a los avances de la tecnología, así como sobre la abstracción de cosas como la religión, la magia, la espiritualidad en el arte, etcétera. En 1969, Margarita Azurdia participó con su serie Asta 104 en la X Bienal de São Paulo y obtuvo una mención de honor.
En 1970, la emblemática bienal invitó nuevamente a la artista, y su participación pasó de lo objetual a algo radicalmente opuesto. Azurdia presentó una de las piezas no-objetuales más emblemáticas de su trayectoria, su montaje-acción titulado Por favor quitarse los zapatos. Esta consistía en la construcción in situ de un cubo de madera de 5 x 5 metros. En uno de sus lados, una abertura y el nombre de la pieza, adosado a la pared, invitaban a los espectadores a introducirse descalzos. En el interior, una luz tenue iluminaba el piso cubierto con arena húmeda. Según la investigadora María del Carmen Pellecer Mayora, el objetivo de la pieza de Azurdia era sugerir ciertas experiencias que le habían sucedido durante una práctica de buceo. El vacío del cubículo, la oscuridad y la sensación de caminar sobre arena mojada y un suelo inestable evocaban la típica pérdida de orientación en el fondo del mar y al mismo tiempo sugerían una analogía de su propia inestabilidad emocional2. En 1972, la I Bienal de Arte Coltejer, celebrada en Medellín (Colombia), invitó a Margarita Azurdia como representante de Guatemala. En ese año, participó con una serie de esculturas formadas por varias piezas geométricas talladas en mármol y ensambladas sobre un pivote que permitía que las esculturas adquirieran distintas formas.
El conocer a otros artistas que estaban haciendo lo mismo, de alguna manera podía sugerir que Margarita había llegado a la cima del no-objetualismo y que estaba apuntando hacia la fundación de una versión local en su propio país. Sin embargo, en los primeros años de los setenta, su obra dio un giro inesperado. Inició un nuevo proyecto que contradecía muchas de las reflexiones, las teorías y los conceptos que habían sostenido sus proyectos. Por casi cuatro años se dedicó a realizar dibujos de personajes extraños, como resultado de una actividad de fantasía personal y una larga estancia en México. Estos dibujos eran entregados a artesanos, talladores de figuras religiosas, para ser labrados en madera. Después de concluirlos, la artista recogía las piezas y las llevaba a su propio taller para pintarlas con colores y patrones que recordaban las estéticas de las artes populares. Posteriormente las piezas eran revestidas con infinidad de objetos y materiales. Textiles, plumas, piezas de cerámica y pieles de animales se fundían en formas escultóricas que sugerían el barroquismo de los altares indígenas y su carácter ecléctico. Los críticos que escribieron sobre estas obras se refirieron con entusiasmo a las misteriosas representaciones de mujeres con fusiles, botas, bananas, serpientes y máscaras. Gracias a las formidables sugerencias narrativas de las piezas, fueron comparadas con la prolífica aventura del realismo mágico latinoamericano. El título original de la serie, Homenaje a Guatemala, fue sustituido por El santoral del Popol Vuh, en referencia al conocido libro que recopila las narraciones míticas, legendarias e históricas del pueblo maya k’iche’. Sin embargo, en 1974, al apenas concluir esta serie de esculturas policromadas, Margarita abandonó su taller y sus obras para vivir entre París y Madrid hasta principios de los ochenta. Sólo hasta 1986, gracias a un artículo publicado en la revista de arte estadounidense The Massachusetts Review, dedicado a este trabajo escultórico, se tuvo la oportunidad de apreciar el proyecto. Aún así, fue hasta 1993 que expuso las obras en la sede de su casa museo. Muchas de las piezas originales se perdieron en el curso de tantos años y bajo los efectos de la humedad y la carcoma.
Cuando Margarita Azurdia llegó por primera vez a París se encontró de frente con una realidad ineludible: no contaba con un espacio suficientemente grande para seguir trabajando con los formatos, los medios y los recursos a los que estaba acostumbrada. Ese cambio de dimensiones, sin embargo, provocó en ella la decisión de dar un importante paso. La escritura, la poesía, el dibujo, los libros de artista, y principalmente la danza, ocuparon su nueva etapa creativa. Su vinculación con la danza comenzó en una escuela privada llamada La Forge, en plena década de los ochenta, cuando toda una generación de artistas se interesaba en las formas de la danza posmoderna y en experiencias singulares como el Body Art, la danza Butoh y su diversidad de técnicas, creadas en 1950 por los coreógrafos Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, como reacción a los ataques atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki.
Con todo ese bagaje de experiencias y nuevos conocimientos, Margarita Azurdia regresó a Guatemala en 1982. El país se encontraba en el pináculo de la barbarie. Las masacres, las tácticas contrainsurgentes militares y los golpes de Estado ocupaban el día a día de la sociedad. La ciudad se quedaba en silencio después de las diez de la noche, por lo que la actividad cultural había declinado de manera ostensible. Sin embargo, Margarita encontró en el proyecto llamado Laboratorio los motivos y el espacio perfectos para compartir lo aprendido. Conocido también como Laboratorio de Creatividad, se unió a los artistas Benjamín Herrarte, Fernando Iturbide y Lucrecia Herrera para explorar las capacidades expresivas del cuerpo, desde prácticas nada tradicionales y que más bien respondían a la improvisación. El grupo realizó presentaciones en espacios públicos, plazas, café teatros, e irrumpió en galerías de arte para provocar situaciones a manera de happenings.
Después de su paso por el Laboratorio de Creatividad, Azurdia comenzó a unir la experimentación corporal con prácticas peculiares de carácter espiritual y sanador. Llamó “rituales” a todo un territorio de prácticas y reflexiones que se centraron en la búsqueda de procesos que incidieran en la libertad de lo femenino. También expresaron su constante preocupación por el deterioro del medioambiente, como problema local y planetario. Estos rituales fueron realizados en espacios expositivos o en su casa, a solas o con reducidos grupos de personas, principalmente mujeres. Margarita Azurdia murió en la ciudad de Guatemala en 1998 dejando un legado trascendental. Además de sus extraordinarias incursiones plásticas, su máxima contribución fue la apuesta del arte por la búsqueda de espacios sensitivos que permitieran el autoconocimiento y la liberación.
NOTAS
1. Marta Traba, “Decades of change”, Art of Latin America. 1900-1980. The Johns Hopkins University Press, Inter-American Development Bank. Maryland: 1994, p. 112.
2. María del Carmen Pellecer Mayora, Una: La historia de Margarita Azurdia. Tipografía Nacional, Guatemala, p. 43.
ROSINA CAZALI
Curadora independiente e investigadora, con especialidad en el arte contemporáneo de Guatemala. Vive y trabaja en Guatemala.