Julián Terán presentó Honduras en la Galería Nora Fisch, una obra ambiental realizada sobre los pisos de la escalera, la pasarela y la planta alta del local.
La línea y la incisión manuales en diversos materiales son dos modos expresivos habituales del artista, que se unen a su interés por el lenguaje poético, al cual pretende fijarlo, darle cuerpo u otorgarle materialidad. A esa concreción material en relación con alguna techné la elige, a veces, muy etérea, u otras veces, contundente, como el caso que nos ocupa.
En Honduras el soporte es madera, fenólico de eucalipto, más delgada en la escalera, con mayor espesor en la sala. En otros trabajos la levedad de los materiales ha sido elección del artista, como la tinta sobre papel o su perforación, por medio de la cual el soporte se vuelve más etéreo.
Aquí, el espectador recién llegado al espacio se dirige desde la entrada hacia el pie de la escalera que lo conducirá a la planta alta. Los dos primeros tramos, escalones y pasarela de madera, que permanecerán como obra una vez finalizada la exposición, tienen inscripciones talladas por el artista y conforman dos instancias de introducción a la obra en sala. Signos y líneas han sido inscriptos en la madera a través de incisiones de tipos diversos.
La sensación espacial parece ser de vacío, sin embargo, no lo es, ya que la obra yace horizontal, elocuente, silenciosa, y de manera casi inmaterial bajo los pies del visitante, o a la espera de él. En la visita se vuelve necesario advertir la sensación de pisar la madera, percibir grafismos, letras y escritura, profundizar la mirada y osar el gesto de lectura.
En la escalera se trata de la apropiación de formas y esbozos primigenios de escritura, figuras arquetípicas, que conviven con garabatos, rayones y tachaduras, como si fuera una lengua arcaica por ser descifrada.
A continuación, en la pasarela el artista retomó la palabra manuscrita. Se trata de un poema realizado junto con Johanna Santalucía y Marcos Kramer, para el cual la estrategia compositiva fue espejar el texto y superponerlo, es decir, cada palabra está escrita sobre sí misma, pero invertida. De ahí surgen esas formas como de escritura de otra galaxia. Este escrito, grabado sobre la tabla ubicada sobre el puente que une la escalera con la sala superior, funciona también como intermedio entre las grafías citadas y la obra principal en sala. Se trata de dos versos poéticos que proveen, una vez descifrados, el potencial tono poético exegético de toda la instalación. Y son el origen del título de la muestra.
De lo bajo a lo alto un pozo es hondo.
Se distingue, no se mide.
Nuestra mirada es profunda, lo hondo tiene mirada propia.
Un canto se escucha profundo sólo por nacer en las honduras.
Una vez en la sala, el visitante se encuentra con grafías conocidas y legibles grabadas también sobre fenólico de eucalipto, en el cual espesor y materialidad se manifiestan en mayor amplitud. Y el soporte de la caligrafía proclama su contundencia. Son palabras en castellano, y se trata de un ejercicio de reescritura de la letra del himno nacional argentino a partir de un diálogo con inteligencia artificial. La composición poética original fue escrita en la primera mitad del siglo XIX, cuando algunas provincias del Río de la Plata se declararon libres de la tutela española. Poco más de dos siglos después, la acción del artista consistió en reescribir esa letra a través del traductor Google, lo cual marca una oposición de procedimiento con el breve poema anterior. La operación consistió en un ida y vuelta del español con lenguas no europeas, sin edición de por medio, ni intervención alguna. Esto vuelve evidente la aceptación de un grado de azar en el proceso llevado a cabo, y un consiguiente descubrimiento.
Sin embargo, finalmente, si bien el himno se transformó sucesivas veces a través del método citado, mantuvo su sentido original, que no solamente habrá sido ligado al devenir de la joven nación en 1813, sino con una épica adecuada al presente, hasta revolucionaria, desde la contemporaneidad.
Julián Terán es músico e intérprete. Maneja su voz e instrumentos musicales. Por lo tanto, se siente cómodo con la inmaterialidad de la música, producida a través de instrumentos o de la voz humana. Y el fenómeno fronterizo entre condición material e inmaterial es evidente, de manera sutil siempre. Ese anhelo y juego de bordear el espacio vacío y el reino de lo inmaterial están en el centro de su poética y los persigue de modos innumerables y diversos.
La línea y su destreza en el manejo de esta es tal, que en algunos trabajos crea cuerpos etéreos en tinta sobre papel, y en el resultado, lo que funcionaría como vacío de fondo sobre el soporte parece tomar cierta imaginaria solidez, sin embargo, etérea también porque el soporte no es otro que la blancura del papel. Tal como si se hubieran invertido de manera sutil los términos de la acción: el espacio adquiere un cuerpo invisible y la línea lo horada. Esta ida y vuelta entre lo que es materia y no lo es parece ser una de las virtudes más puras y centrales de la poética del artista.
Sin embargo, esta vez no se trató de papel sino de madera espesa y resistente, para fijar las palabras luego de un juego semántico por método artificial. Nada menos que poner a prueba un poema colectivo de doscientos años.
Sus incisiones para lograr la caligrafía en la madera pretenden ser honduras, calar hondo, podrían emparentarse con gestos como los Concetti spaziale de Lucio Fontana, años 1950 y 1960, en los cuales la línea atravesaba el soporte para producir una virtual fusión con el cosmos. Julián Terán realiza en Honduras un viaje al pasado para rescatar el canto de identidad y libertad de una nueva nación y fijar grabada esa lírica en madera fruto de la propia tierra.
MERCEDES CASANEGRA