Juan Dávila probó su inquebrantable fidelidad a sí mismo incluyendo en la exposición Juan Dávila: pintura y ambigüedad -inaugurada en junio de este año en el Museo de Arte Contemporáneo de León, en España- dos versiones de su célebre retrato ecuestre de Simón Bolívar. El cuadro que expuso en la Documenta de Kassel de 2007 y antes, en 1994, en el marco de una colectiva dedicada al arte chileno contemporáneo celebrada en la Hayward Gallery de Londres, donde dio lugar a severas críticas al Gobierno de Chile por parte de diplomáticos de Colombia, Ecuador y Venezuela. Críticas ciertamente previsibles. El retrato no solo desdeña la corrección en el arte y en la vida sino que representa a Bolívar como una mujer o un travesti. O lo que es aún peor: en un estado de ambigüedad sexual, de entrelazamiento inquietante entre lo masculino y lo femenino, que a quienes veneran la hombría del Libertador probablemente irritó más de lo que lo habría hecho un retrato que lo pintara como mujer sin ningún género de dudas. La identificación con los símbolos patrios no por sublime carece de una carga libidinal que se moviliza cuando la representación de estos es deliberadamente sexualizada.
Como lo está de hecho el retrato de Bolívar pintado por Dávila, en el cual el Libertador aparece con cara de mulato y reclinado en una postura más de señora decimonónica disfrutando de un paseo campestre que de héroe apolíneo y desafiantemente masculino. Y como lo está igualmente el otro retrato incluido en esta muestra, que fue pintado sobre un espejo enorme puesto sobre una desnuda pared de cemento. Bolívar vuelve a estar a caballo y de tamaño natural; la gualdrapa es una bandera de España, se protege el costado izquierdo con un escudo ridículo y su brazo derecho en alto, en vez de una fulgurante espada, enarbola un escuálido ramo de flores. Y lleva una flor enredada en los cabellos. Es muy posible que lo que este polémico artista chileno pretendiera con esta obra insólita fuera que la imagen del Libertador se confundiera en el espejo hasta tal punto con la del espectador que lo obligara a hacerse preguntas no tanto sobre la sexualidad del héroe como sobre su propia sexualidad.
Pero si los retratos de Bolívar son verdaderos emblemas de la pintura de Dávila no es solo por las libertades que se toma con su imagen. También lo son porque esta serie condensa la evolución de su arte y expone las principales características de este. Su predilección por el sarcasmo. Su desafiante toma de partido por fealdad y los colores vibrantes. Su concepción del cuadro como una yuxtaposición incongruente de imágenes y de palabras que en su caso remite a la anónima pintura popular, antes que a la elitista tradición cubista. Su insistencia en acuñar arquetipos visuales que dan forma a términos tan despectivos como el “roto”, el “verdeja”, el “indio”, el “marica” o el “sudaca”, que son otros tantos instrumentos lingüísticos al servicio de la exclusión social, política y cultural de segmentos enteros de las sociedades latinoamericanas y no solo de la chilena. Supervivencias del régimen de castas implantado por la Corona española en las llamadas Indias contra las que se ha rebelado y se sigue rebelando Dávila. En este contexto su reelaboración irreverente de la imagen canónica de Bolívar rebasa los límites de los circuitos artísticos y se propone como la imagen afeminada, travestida y antiheroica del Libertador, que mejor responde al imaginario de la rebelión polifacética en contra del patriarcado que protagonizan actualmente las feministas y el movimiento LGTB.
De allí que pueda decirse que Juan Dávila es un visionario, o si se quiere, un pionero en la puesta del arte al servicio de formas de rebelión que hace cuarenta años apenas se esbozaban en América Latina y que hoy, como ya dije, son moneda corriente. Papel que sin embargo no le fue reconocido en su día por los artistas chilenos agrupados en lo que la crítica y teórica del arte Nelly Richards llamó la Escena de avanzada. Eran los años 70 del siglo pasado, Chile padecía desde el golpe militar de 1973 la dictadura militar del general Pinochet, Dávila se había exilado en Australia, y entre los artistas de dicha escena ocupaba un lugar destacado Carlos Lepe por sus performances transgresoras del régimen de identidades sexuales impuesto por el patriarcado. Pero ninguna de estas afinidades impidió el desencuentro entre Dávila y la Escena de avanzada que despreció su trabajo. En una entrevista concedida a Paco Barragán – el curador de esta exposición–, Dávila lo atribuyó al “dogmatismo” y al “sectarismo” de dicho colectivo. Yo diría que el motivo fue su fidelidad inalterable a la pintura, de la que la selección de cuadros y dibujos de los últimos cinco años que nos ocupa es una contundente demostración.
CARLOS JIMÉNEZ