Sala de espera
"Él nació un 9 de octubre de 1952, diez para las siete de la mañana. Él pudo no haber nacido. Ni sé cómo nació. El médico quería que yo tuviera un parto normal porque pensó otra cosa; él creyó que yo tenía más vida de matrimonio. Total, no tuve ninguna dilatación y sufrí lo indecible. Ya estaba perdiendo sangre y él no nacía. Si yo hubiera sabido todo lo que iba a sufrir no me hubiera casado por ningún motivo. Pero yo quiero lo único. Me comía todo el calcio. Se me iban cayendo los dientes de a uno. Total, lo mío, aparte del cariño que le tengo, lo llego a mirar como un accidente biológico, no más. Toda la sangre que tenía en el cuerpo yo la perdí y la perdí dos veces. Nació con fórceps horrible: un cuerpecito inmensamente grande”. Estas palabras provienen de la boca de Catalina Arroyo, madre de Carlos Leppe, y fueron incorporadas al texto Cuerpo correccional (Leppe, Carlos, Richard, Nelly. Santiago, Francisco Zegers, 1980). Libro geminar y germinal en el que Nelly Richard le hablaba de tú a tú al artista, como si fuera una carta abierta impresa en papel couché, y en el que analizaba, de manera poética, filosófica y psicológica (con referencias a Julia Kristeva y Jacques Lacan), los trabajos de Leppe. En el año en el que se publicó el texto, el artista vivía con Carlos Altamirano en la parcela de Richard, situada en la periferia de Santiago de Chile, y trabajaba en la agencia de publicidad del editor del libro, Francisco Zegers.
Cuerpo correccional fue presentado en Galería Sur en 1980, el día de la inauguración de la muestra del artista “Sala de espera”, mientras, a la vez, Eugenio Dittborn abría otra exposición en la que se presentaba otro texto capital en el devenir artístico chileno: Del espacio de acá, de Ronald Kay. Los pocos asistentes que acudieron a dichos eventos no eran conscientes de que estaban siendo testigos de una revelación doble.
“Sala de espera” era, como todas las creaciones de Carlos Leppe, un montaje complejo con múltiples implicaciones, varias capas semánticas divergentes y de difícil codificación, sobre todo teniendo en cuenta la carga autobiográfica que imprimía a sus acciones. En este caso, convirtió una galería de arte en una sala de espera, con unos pocos elementos distribuidos en el espacio y cuatro pantallas dispuestas sobre mesas de enfermería que reproducían el video Las cantatrices. En tres de los monitores, Leppe aparece con el cuerpo enyesado, excepto la zona de los senos, que ha sido extraída. Su cara, maquillada, imita de forma exagerada los gestos de una cantante de ópera, tratando de acoplarse al sonido que reproduce un aria. Sus muecas se confunden entre la sonrisa, el dolor, la tristeza y la sorpresa. Un aparato dental impide al artista cerrar la boca, que babea mientras prosigue con su acción mímica, generando una sensación de angustia que algunos críticos han asociado a la opresión que vivía el pueblo chileno bajo la dictadura de Pinochet. El cuarto monitor reproduce una lectura de la madre de Leppe del texto que se incorporó a Cuerpo correccional. Tal y como aporta el escritor Federico Galende, Patricio Marchant, uno de los primeros colaboradores del artista, ofrece otra pista, afirmando que “la obra gira en torno al asesinato de la madre del artista”. Para ahondar en dicha interpretación, Marchant acude a la cita bíblica: “Leppe es Moisés, muere, y sobre todo muere sin entrar a la tierra prometida o, si ustedes quieren, muere porque no entra a la tierra prometida”. ¿Cuál es ese paraíso añorado? Para el investigador Francisco Godoy, el catálogo Cuerpo correccional ofrece, de manera alegórica, otra posible respuesta: “El texto teórico-poético se inicia y se cierra con imágenes de la cordillera de los Andes, como metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura de Richard en el espacio nacional”. Chile como sala de espera en el que el paciente Carlos Leppe gana y pierde cuerpo.
El happening
Carlos Leppe y su cuerpo nacen en 1952 en un Chile de yeso, una masa de cemento y agua que desea imitar las formas en piedra de su madre colonial y colonizadora, España. Cursó estudios artísticos en la Universidad de Chile, licenciándose con mención en Pintura. Durante ese periodo inició amistad con profesores y alumnos, sintiendo cercanía con la obra y el pensamiento de Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Francisco Smythe, Nelly Richard, Juan Luis Martínez, Raúl Zurita o Diamela Eltit, y fue influenciado también por obras de arte que lo impactaron, como Cuerpos blandos de Juan Pablo Langlois.
Su cuerpo nace en el mundo del arte en 1974, en un Chile de yeso, una masa de vendas y agua que desea medicinar la fractura que el golpe de Estado ha originado. Irrumpe con un convite a un funeral: la invitación para el público del “Happening de las gallinas” era una tarjeta fúnebre con una cinta negra. Lo que los asistentes al velorio experimentaron formaba parte de la primera gran puesta en escena de Carlos Leppe. La Galería Carmen Waugh estaba invadida por figuras de gallinas de yeso, tres de ellas sobre plintos, descabezadas. El mobiliario duchampiniano estaba compuesto por una silla/huevera, un armario que también contenía huevos, con un violonchelo adosado y varias fotografías familiares. En la sala se podía escuchar el bolero “El día más hermoso”, dedicado a las madres. Carlos Leppe aparecía con una corona fúnebre y se sentaba frente a la audiencia, simulando la puesta de un huevo. La obra alude a la figura de la madre como progenitora, si bien las implicancias son múltiples. Se desconoce si el público leyó la acción de esa manera, ya que su inesperada reacción, lanzar los huevos contra los muros y robar las gallinas de yeso, modificó la pieza cargándola de un nuevo significado. Los espectadores se convirtieron en coautores del asesinato y desaparición de las gallinas y sus huevos.
“Tenía la imperiosa necesidad de diferenciarme, sin tener aún la idea de cómo transformar lo propio en lenguaje”, confesaba décadas más tarde el autor (Cegado por el oro, Carlos Leppe, 1998). En sus primeros trabajos era evidente ese anhelo por traducir sus inquietudes artísticas de una manera novedosa en el país, que implicaba puestas en escena muy teatrales, intensas y compuestas por varias etapas. Su siguiente acción es otra obra hoy icónica. La Galería Módulos y Formas convocó un concurso, Senografía, que tenía como tema el seno femenino. Leppe envió El perchero (1975). Habría que haber visto la cara del jurado frente a aquel perchero con tres colgadores, cada uno de los cuales sostenía tres fotografías dobladas en la que aparece el artista con las piernas vendadas y portando un traje de mujer cortado en la zona de un seno en una; en otra, en ambos senos, y en la tercera, desnudo, con vendas cubriendo sus genitales y sus pezones. Según Cristián Huneeus, la obra tiene como trasfondo el travestismo, el posoperatorio y la homosexualidad: “El deseo de la androginia recibe castigo tres veces: en la irrupción de un pecho único fuera del corsé, en la castración de pechos y falo parchados en gasa y tela adhesiva, en la emergencia final de ambos senos, éxito quebrado como por un búmeran en la destrucción de las piernas envueltas en vendajes de gasa”. La ambivalencia, el desdoblamiento del yo, la sexualidad fluida, son desde entonces elementos que aparecerán de forma continuada en toda su carrera, que se desliza entre la atención de la crítica especializada y el desconocimiento por parte del público.
Sin saberlo (porque no fue establecido como tal hasta varios años después, por Nelly Richard), a mediados de los setenta estaba conformando la que se llamaría la Escena de avanzada. Sus siguientes años son los que registran una mayor actividad, con performances igualmente densas, originales y de desciframiento esquivo, como La acción de la estrella (1979), en la que la relación con la situación política se hace más clara: Leppe se sitúa de espaldas a una estructura metálica que replica la bandera de Chile, ubicando su cabeza, en la que se ha rasurado una estrella –tal y como hizo Marcel Duchamp–, tras el hueco en el que aparece la estrella en la bandera nacional. En la acción se arroja pintura blanca sobre la cabeza y se venda la estrella rasurada, escribe con tinta blanca, realizando de forma pausada y meditada un ritual que simboliza la higienización y sanación de una patria herida.
Lejos de su bandera y de su patria, en Francia, realiza una de sus acciones más sucias y escatológicas. En el contexto de la XII edición de la Bienal de París, de 1982, cuyo envío fue responsabilidad de Nelly Richard, Carlos Leppe ejecutó una acción en los baños del Museo de Arte Moderno. Apareció en el urinario con una maleta, se vistió de vedete y comenzó a bailar al son del “Mambo nº 5” de Pérez-Prado. Una vez finalizado el meneo, a cuatro patas, se afeitó el pecho con una cuchilla y devoró una tarta de crema que había previamente dispuesto en el suelo. Tras la abrupta ingesta, Leppe se introdujo los dedos en la boca provocando un desagradable vómito. Después de la escena, salió dando tumbos por los pasillos del museo, hasta caer redondo sobre el suelo. En esta ocasión, la exotización del artista latinoamericano y la regurgitación de una cultura foránea son los leitmotiv de la intervención en una de las mecas del arte internacional.
Su presencia artística se internacionaliza con esta inclusión/exclusión parisina. Durante los ochenta participó en bienales como la de La Habana, la de Trujillo, el evento “Chile Vive” en España, y en diferentes muestras en Berlín, siempre presentando acciones o performances de larga duración, en las que el cuerpo se comporta como un material de trabajo más, junto con zapatos, maletas, líquidos, pintura, vendas, yeso o ropa de mujer.
Silencio, se rueda
“Justo Mellado, en mi taller, me preguntó hace pocos días, por qué me había silenciado del mundo del arte nacional, y le respondí: ‘la Richard y tú intentaban asaltarme cada día, me acorralaban en una esquina y pedían respuestas para cada uno de mis movimientos, y tú lo sabes bien’” (Cegado por el oro, Santiago, Galería Tomás Andreu, 1998). Carlos Leppe abandonó en los noventa el mundo del arte. Fuera o no por la motivación que expresó posteriormente, un supuesto agobio por la lectura analítica de su obra, dejó de ser artista, si tal cosa es posible. Y se volcó en la publicidad, la dirección de arte, asesoría de imagen y, sobre todo, en la dirección y producción en la Televisión Nacional de Chile.
Su labor en estas áreas no fue, sin embargo, pasajera. Él fue, por ejemplo, quien aconsejó a Ricardo Lagos dirigirse a Augusto Pinochet mirando a cámara y alzando el dedo índice, un capítulo televisivo inolvidable para los chilenos. Y no cabe duda de que fue él quien introdujo en una escena de una famosa teleserie una obra de Eugenio Dittborn en la escenografía. Para algunos investigadores, como Sebastián Valenzuela, el aporte de Carlos Leppe en su periodo televisivo no fue únicamente anecdótico, y puede ser asociado a su trabajo artístico: “En algunas de las teleseries nacionales era posible ver uno de los elementos más importantes para el cuerpo de obra de Leppe; la relación con lo femenino y lo matriarcal. Esto se puede observar en teleseries como Aquelarre, Brujas y Matriarcas, mientras que el contraste aparece en la exitosa telenovela Machos, en la que hallamos aquella fragilidad de la masculinidad, donde continúa siendo la mujer uno de los pilares más importantes para la familia”. Sea o no su desempeño en televisión y en publicidad susceptible de ser comparado con sus acciones artísticas, lo cierto es que su vinculación con el medio no se prolongó, y fue sustituida por una asociación con el ámbito político, al ser nombrado en el 2010 por el gobierno de Sebastián Piñera agregado cultural de Chile en Argentina (decisión que fue difícil de aceptar por muchos de sus antiguos camaradas).
Entre los ochenta y los noventa, Leppe residió en Barcelona, pero regresó en 1998 a Chile, y lo hizo en una galería de arte privada, Tomás Andreu, y con un viraje más objetual en su quehacer: la pintura, el objeto y la escultura serían desde entonces su forma de expresarse, con contadas excepciones performáticas.
Lázaro y lazarillo
Carlos Leppe es un misterio por resolver, como lo son sus obras de arte, y este artículo monográfico no puede ni pretende solucionarlo. El solo análisis de una de sus acciones da para escribir un libro, tanto la interpretación simbólica como, únicamente, la descripción literal de todo lo que puede acontecer. Su aparición (reaparición para muchos) con Los zapatos de Leppe –acción que tuvo lugar en el exterior e interior del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, en el año 2000, en el marco de la exposición “Chile: 100 años de Artes Visuales, titulada Historias de Transferencia y Densidad”, curada por su entonces socio y amigo Justo Pastor Mellado– es un botón de muestra; imposible transformar en palabras esa acción que implica un taxi Lada, maletas, pizarras con la inscripción “Yo soy mi padre”, la melodía de un bolero, una montaña de pelo, el llanto desconsolado por la ausencia de la madre, la botella, la flor, el cuchillo, el espejo, unos zapatos, polvo blanco, vendas, un cuenco prehispánico con forma fálica, defecaciones, aullidos animales, en esta fábula del mendigo huérfano que implora su inscripción en el Olimpo de los artistas. Igualmente siniestra, oscura, decadente y enmarañada es su obra del año siguiente, Fatiga de material, realizada en la Galería Animal en el 2001, en la que disloca el espacio y lo transmuta en una oficina destrozada tras un accidente, revuelta entre diarios, bacinillas, luces de neón, cristales, sillas, colchones, televisiones, espejos, escaleras o botellas. Entre lo orgásmico, la enfermedad y la solemnidad de la estatua se presenta el artista, jadeante, balbuceante, inoperativo, exhibicionista.
Sus últimas exposiciones son de pinturas, pero pinturas que eran casi esculturas, recargadas con recortes, objetos, trozos de alfombras, mobiliario…Una “Extensión objetual de pintura” según lo denomina Pastor Mellado, quien hoy se encuentra inmerso en una investigación sobre la obra de Leppe en forma de sitio web. Mellado comanda un equipo que rastrea entre negativos, trozos de pedazos, rumores, testimonios y leyenda, porque el registro textual es limitado; “No hay suficiente atención crítica sobre Leppe. De hecho, nunca la tuvo”. Reincorporar a Leppe en la genealogía del arte chileno es complicado desde el punto de vista archivístico, teórico, pero incluso como intento de recreación de trabajo, ya que muy pocas bodegas mantienen obra física suya, ni siquiera de su último periodo, ya que, según Mellado, “Toda la pintura que él hizo se la llevó para su casa y la destruyó, salvo algunas que tienen coleccionistas. No les daba mucha importancia tampoco, y las arrumbaba como si fuese escenografía barata”. Quizás solo quedan un aroma –y quizás no muy placentero–, un temblor, una sombra, un pelo en el lavabo.
El cuerpo de Carlos Leppe muere en 2015, en un Chile de yeso, mezcla de cal y agua, imitando la de su madre biológica. Leppe es hoy el hombre resucitado por quien acude a sus obras a través de registros audiovisuales, quien acompaña hoy a este Lázaro y lazarillo, lejos de la prosa nigromántica del traficante de fotos, pero cerca de quien percibe una presencia en la calle Seminario, en el museo, en un baño de París, en los lugares donde estaban las galerías en las que realizó acciones históricas; allí donde sudó, se meó, vomitó, se vomitó, sangró, lloró, babeó, perdió su cuerpo y forma, de quien siente a Leppe incorporándose.
JUAN JOSÉ SANTOS
Crítico de arte y curador. Profesor de la Universidad Diego Portales y UNIACC.