La trayectoria de Artur Lescher, consolidada en el circuito contemporáneo, década tras década, requiere la comprensión de un recorrido definido por la vida ética de las formas. Su investigación plástica se estructura en las materialidades tridimensionales y configura un amplio campo de investigación. Se trata de un pensador visual, de la vertiente constructiva más coherente, responsable de una invención formal de singulares características.
A partir de un léxico muy particular, sus trabajos se desarrollan por medio de un lenguaje que surge del interés por el comportamiento de la obra tridimensional, desde los sólidos estables hasta los sólidos flexibles, entre soluciones pensadas para el uso intuitivo de la madera, del mercurio o del cobre, entre otros materiales.
Al incorporar las densidades de un campo escultórico marcado por la base geométrica —expandida a lo largo de los desdoblamientos históricos del neoconcretismo—, Lescher propone, de manera evidente, relaciones de convivencia en los lugares en donde activa sus propuestas. Así, su obra escultórica se asocia a la arquitectura local y al desplazamiento por el espacio, además de implicar siempre al espectador como interlocutor de su geometría.
Para trazarnos un recorrido que nos permita conocer más profundamente su creación debemos, justamente, situarnos como parte implicada en su proyecto estético.
El proyecto estético que mencionamos comenzó a ser elaborado en la década de los 80, cuando el artista todavía estudiaba Filosofía en la Pontifica Universidad Católica de São Paulo y se mostraba bastante interesado en las relaciones existentes entre escultura, arquitectura y diseño. Es importante también situar su presencia y participación en el ambiente de transformaciones promovido por la llamada Generación 80, conocido capítulo de la historia del arte brasilero.
De hecho, en aquella generación se destacaba un contexto marcado por la afirmación de prácticas investigativas de experimentación que comprendían pintura, objeto e instalaciones e interrogaban los rumbos futuros de la creación artística. En ese panorama multifacético conocemos, por ejemplo, la primera divulgación de los trabajos de Leda Catunda, Daniel Senise, Sergio Romagnolo, Karin Lambrecht, Ana Maria Tavares, entre tantos artistas que se consolidaron en las décadas siguientes.
Cuando, en 1987, el joven Lescher se presentó en la escena brasilera en una muestra internacional, hizo pública la obra llamada Aerolito –instalación de grandes dimensiones en aluminio y plástico–, que dialogaba estéticamente con la propuesta curatorial de Sheila Leirner, en la 19ª Bienal de São Paulo.
En esa oportunidad, la obra permitió que el histórico edificio proyectado por Niemeyer encontrara un nuevo flujo de comunicación, incluso en su relación con el propio entorno del Parque de Ibirapuera. El edificio ganaba complejidad y era recreado por la escala ampliada de una construcción espacial casi fluctuante, un polígono proyectado por el artista para disturbar el destacado conjunto modernista.
El proyecto de la instalación afirmaba los contornos de una tesis sobre los destinos de la arquitectura moderna brasilera. Con la intervención poligonal en gran escala, incorporada a la reflexión central de la muestra, se articulaba un diálogo entre escultura y arquitectura. Desde entonces, sus creaciones frecuentan los debates de la escena nacional e internacional.
Porticus, en el Palais D’Iéna
En la escena internacional, después de décadas de consolidación de las bases de su coherente proyecto de investigación, Lescher recibe, en 2017, la invitación para una exposición individual en el Palais d’Iéna, sede del Consejo Económico, Social y Ambiental de Francia (CESE), en París.
Importante hito de afirmación de su trayectoria, la exposición individual llamada “Porticus”, con la curaduría de Mathieu Poirier, establecía un diálogo renovado con la dimensión histórica de un referente de la arquitectura francesa, el Palais d´Iéna, y cobraba fuerza con la coherente disposición de las obras en el espacio proyectado por Auguste Perret, en la década de 1930.
Entre decenas de estudios preparatorios para la exposición, incluida la inmersión en la coherencia estructural del edificio, para manejar mejor el programa perceptivo y formal de interlocución abierta con el diseño arquitectónico firmado por Perret, Lescher reafirmaba una señal importante en su trabajo: la consciencia ampliada sobre el uso social de la edificación que recibe su obra. En el caso de la sede del CESE, un espacio de decisiones políticas.
El Palais d´Iéna, dividido entre su existencia contemporánea y el pasado que un día guio su diseño original, se tornó punto fundamental en las reflexiones del artista. “No podía ignorar que el lugar acoge una audiencia pública, donde funciona el comité socioambiental del Estado francés […] Consideré también la idea de audiencia pública y de la crisis en que estamos sumergidos en relación con las leyes escritas y los sistemas de representación democrática”1.
La postura del artista creaba una interferencia particular en el espacio expositivo, marcada por un juego de relaciones verticales y horizontales, ubicado de piso a techo. Las interferencias visuales creadas por la disposición de las obras en el piso, fijadas al techo y también colocadas sobre bases modulares, articulaban una conversación entre las obras y las columnas, los vanos y los pasos de luz del edificio, construido en concreto armado.
Tales soluciones espaciales levantaban, en el imaginario de la sala, diversos órdenes tridimensionales de rigurosa geometría, fruto de la luminosidad pulida del bronce, del acero inoxidable y de la precisión de los encajes de madera, milimétricamente calculados, como motores a cargo de las líneas de fuerza que orientaban la mirada del visitante.
Cada composición geométrica propuesta por el escultor incorporaba una dimensión física, que, interrogando los vacíos de la sala, encarnaba una dimensión mental al reavivar el raciocinio del artista Robert Morris —en sus escritos publicados en la revista Art Forum2—: “la sencillez de la forma no corresponde a la sencillez de la experiencia”.
Al estudiar las condiciones estructurales de cada espacio expositivo, Lescher establece un plano de solución, como un recurso compositivo de escala, peso y volumen, siempre dispuestos en equilibrio dinámico. La geometría de sus obras, ya sea en escala ampliada o reducida, acomodada en uno de los interiores del palacio, revelaba la simetría de trabajos escultóricos en madera, en tejidos, en cobre, materiales frecuentes en su inventiva cotidiana.
De las obras presentes en la muestra, Sin título #04, de la serie Metaméricos, del 2008, en madera y metal; Rio Léthê, del 2017, en madera y fieltro, y Pivô (Pivote), del 2014, en latón, escribían un nuevo capítulo en la historia de un edificio del Gobierno francés antes dedicado apenas para acciones coordenadas de integración social y ambiental.
Rio Léthê destacaba el interés del artista por una práctica de proceso enfocada en una intensa investigación sobre los imaginarios del lugar donde reposa la obra. Cabe mencionar que léthê es un término griego que remite a la noción de olvido. La coherente decisión del artista respecto al título de la obra conectaba sus preocupaciones sobre la crisis de los sistemas de representación democrática. La creación presentaba una imponente obra en vertical, en gran escala, y destacaba el deslizamiento regular de una pieza de fieltro, meticulosamente calculada, entre el techo y el piso de la sala, en ondulaciones precisas.
Como parte de la historia reciente de aquel edificio, como lo hicieron los artistas Antony Gormley, Francesco Vezzoli y Carlos Cruz-Diez, Lescher sondeaba los planos, las espesuras y las densidades de un lugar de tránsito, y con una composición tridimensional abstracta convidaba al visitante a la coparticipación.
Aunque podamos destacar su pertenencia coherente al lenguaje constructivo con el uso de materiales reales para la vida real —por el uso del aluminio, el acero pulido, la madera, en la interacción con cada sesgo arquitectónico—, tal consideración es insuficiente para determinar la variedad deaspectos desarrollados en sus articulaciones en la escena contemporánea, especialmente cuando se trata de sus contribuciones al pensamiento de proyecto.
De regreso al Brasil
Su creación se ha destacado con frecuencia en la escena brasilera. Su intervención titulada Inabscência —una gran cúpula invertida instalada en el Octógono de la Pinacoteca del Estado de São Paulo— resultó una presencia destacada en el calendario del 2012. En seguida, dos muestras individuales realizadas en la Galería Nara Roesler —“Pensamiento pantográfico”, en 2013, y “Afluentes”, en 2015— fueron seguidas de cerca por el continuo interés de la crítica de arte.
Cabe destacar en su trayectoria la invitación a participar en la colectiva “Made by Brasilians”, realizada en el 2014 en el conjunto de las degradadas instalaciones del desactivado Hospital y Maternidad Matarazzo, en São Paulo. Para la ocasión, Lescher moduló la mirada para un entorno abandonado, y el itinerario inquieto de sus decisiones creó un ambiente invadido por el agua como elemento central de contacto con las metástasis de un edificio marcado por el intenso tránsito de pacientes, en una institución situada en el abandono de un olvidado pasado.
La obra llamada Lavandería. Demolición líquida creaba una zona de escurrimiento de agua entre dos pisos del edificio y reforzaba un goteo incesante en los espejos de agua acumulados en el gastado pavimento. Lescher hacía uso del agua como estrategia para enfrentar el ocaso del complejo de asistencia médica y social de la ciudad, entregado al total abandono y la más completa degradación.
El imaginario de la investigación plástica de Lescher acostumbra presentar soluciones de orden formal inquietante, como demuestran sus husos, sus agujas y péndulos, bisagras y ángulos metálicos, para recurrentes problemas del pensamiento constructivo. Su serie de trabajos denominada Metaméricos, del 2010, nos devela sus investigaciones formales, por el rigor de las métricas y por la precisión de estructuras construidas en madera y latón.
En su obra persiste una dimensión exploratoria, de sesgo especulativo, de la tridimensionalidad. Es necesario penetrar en sus minucias, alternando ángulos de visión, activando y desactivando los cálculos de una geometría revisada por la ética de un pensamiento madurado en la exactitud de la medida, en el compás de cada centímetro, en las maniobras de una consciencia creadora activada por las dimensiones del espacio real.
Mediante un ejercicio de medición inteligente, el artista revisita el uso de instrumentos cotidianos como las reglas y los ángulos usados en las operaciones matemáticas más elementales y en las prácticas de los obreros que construyen nuestras ciudades. Así, Lescher profundiza la sintonía con la trama constructiva de la vida de los materiales y traza conexiones que revelan la vitalidad de un proyecto de abstracción en proceso.
Pantográficas: forma y movimiento
En las últimas décadas, las experimentaciones del artista han focalizado su atención en la dimensión investigativa del uso de materiales como el latón y el acero inoxidable. La obra Pantográfica #2 revela una lógica procesal de cálculo sobre el avance y el retroceso de una especie de mecanismo articulado de madera, en ángulos rectos, fijado a la pared de la sala expositiva.
La geometría vertical de la obra, compuesta por dobleces articulados, moviéndose con rigidez en dirección al piso y llegando a tocarlo revela un registro semejante a un dibujo marcado con tiralíneas.
Del simple movimiento accionado por cualquier mecanismo pantográfico, tan frecuente, por ejemplo, en los instrumentos utilizados en trabajos técnicos de proyectistas, el artista crea otra zona de interés inventada por la geometría de nuevas relaciones métricas.
Aún en el mismo contexto, encontramos la coherencia de otro experimento, titulado Pantográfica (para Antonio Días), del 2013. Compuesta por una malla metálica en hierro, de grandes dimensiones, la obra convoca los sentidos hacia la posibilidad renovada de la existencia de una reja de mecanismo pantográfico, todavía hoy tan común en plantas industriales.
La obra reafirma un raciocinio plástico insatisfecho con versiones materiales consolidadas, y aunque presente al espectador el vago recuerdo del uso original de un simple mecanismo, también activa la negación de la evidencia utilitaria del objeto, transformado entonces por el artista en retícula reinventada por la más contemporánea abstracción.
En sus incesantes investigaciones, Lescher promueve una serie de cortocircuitos conceptuales, maniobras utilizadas en obras que liberan la vida corriente de los materiales y provocan nuestra consciencia sensorial hacia soluciones inusuales.
Artur Lescher se comporta como un cuidadoso investigador atento a las relaciones de la vida corriente que invaden nuestra percepción. Insiste en una interacción franca con el temperamento y las cualidades de cada proceso material construido en acero, en fieltro, en aluminio, en mercurio, en cobre, siempre con una lucidez que orienta, de algún modo desconcierta y finalmente, por la sorpresa, desarma la mirada.
NOTA
1. De acuerdo con la entrevista concedida por el artista a la autora, en julio de 2018.
2. Robert Morris publicó diversos ensayos, especialmente “Notes on Sculpture” I, II III y IV (Artforum IV, n.° 6, Feb. 1966; Artfotum V, n.° 2, Oct. 1966; Artforum V, n.° 10, Jun. 1967; Artforum VII, n.° 8, Abr. 1969).
CLAUDIA FAZZOLARI
Vicepresidente de la Sección Brasil, AICA.