La soberbia exposición Artur Barrio: Experiencia y situaciones, del artista portugués-brasileño (Oporto, 1945), Premio Velázquez de Artes Plásticas 2011, certifica –frente al desgaste retórico y al cansancio de la formula en el escenario de los discursos artísticos más recientes– la doble condición enfática de arte: por una parte, su dimensión interpelante y crítica; por otra, su poder transformador o su capacidad de injerencia en la trama de lo político y de lo social. Hablamos de una exposición impecable, tanto por su contenido como por la inteligente escogencia del repertorio documental, así como por su cuidadosa puesta en escena. En exposiciones de este carácter, orquestadas bajo la determinación del archivo y del registro, suele ocurrir muchas veces que sus curadores usan y abusan de la presentación de materiales, en una suerte de patología de la indiscriminación. Sin embargo, Experiencias y situaciones es, con mucho y con poco, un ejemplo en el hallazgo de ese punto exacto en el que el que el archivo no asfixia la museografía y cede espacio a la contemplación reflexiva y serena. Excepcional resulta, por tanto, el trabajo de su curador, João Fernandes, subdirector del museo, y de su coordinadora, la crítica y curadora cubana Suset Sánchez.
Se hace evidente, aun cuando todo el material de prensa insiste en ello, que asistimos, en cuanto espectadores activos, a una de las propuestas más relevantes inscritas en la(s) narrativa(s) conceptual(es) de América Latina y del arte de acción, o sería mejor decir del arte involucrado en el giro subversivo y en la dinámica desestabilizadora del hábito y de la conciencia. Su obra, evanescente casi toda y al margen de las instituciones artísticas en una especie de gesto contracultural, se localiza en el tiempo de finales de los años sesenta. Es en ese preciso momento cuando irrumpe en la escena discursiva brasileña, en un escenario marcado por las tensiones políticas y la feroz represión de la dictadura militar. Valga decir, empero, que, a diferencia de otros creadores de su misma hornada, la obra de Artur Barrio disfruta de una tremendísima virtud, que reside en el hecho de que la contestación política no excluye la dimensión poética; más bien la soporta. El signo de la resistencia no exilia el dominio del verso, convirtiendo a este último en un elemento protagónico asentado en el lugar de la enunciación.
Es en ese cruce enfático que resulta de la interpelación al poder dominante, de la crítica al poder institucional y de la desmaterialización de los lenguajes del arte, donde el cuerpo del artista se convierte en el epicentro de la acción y en soporte del relato. El cuerpo, en su dimensión y espesura política, activa su poder retórico para desautorizar el dominio de las predicciones y de las coerciones sociales. Ese mismo cuerpo (el suyo), en su autonomía discursiva, se convierte –de facto– en una crítica frontal a los mecanismos de producción, circulación y consumo en la sociedad contemporánea, predatoria y caníbal en sí misma. La recurrencia constante a materiales precarios (muchas veces de índole orgánica) sustantiva su estrategia de rechazo al poder de absorción del sistema del arte y a su ideología fetichista. La mirada visceral hacia el cuerpo como material (y, al mismo tiempo, materialización del lenguaje) deviene en una clarísima remisión alegórica al terror ejercido sobre los cuerpos convertidos en excrecencia o reducto fecal durante la tiranía ejercida por la dictadura militar en Brasil entre 1964 y 1985. Tal y como señala el propio artista, “Lo que busco es el contacto de la realidad en su totalidad, del todo renegado, del todo puesto a un lado”. Esa totalidad, esa búsqueda de una estructura dialógica entre cada una de las partes, lo conduce hacia una reconsideración del anclaje corporal en cuanto ontología voluble sujeta a la negociación y al desplazamiento.
En este sentido, resulta tremendamente impactante, en fecha 1969, el repertorio de sus situaçoes (situaciones), desplegadas por el artista, en las que distribuía fardos ensangrentados o paquetes hechos con materia orgánica, carne, huesos, sangre y telas. Estos eran abandonados anónimamente a orilla del río, en basureros y en las calles. Sin duda, esta gestión, que alude simbólicamente a esos cuerpos torturados, secuestrados y abandonados como resultante de una operatoria violenta y de vasallaje del aparato dictatorial, soportaba un altísimo poder de perturbación y de desobediencia. Estos residuos factuales rescataban, en el plano del debate, la trabazón manifiesta entre lo oculto y lo visible, lo silenciado y lo vuelto a silenciar. Acciones todas que desmontaban, de alguna manera, la parafernalia del silencio, con todo y lo que fuera, solo en los órdenes de la tropología. De ahí, si se quiere, que su alcance no se reduzca a la dinámica de la violencia en el contexto brasileño, sino que apunta a la estandarización y perpetuación de la(s) violencia(s) en otros espacios igualmente conflictivos.
La exposición, en sí misma, orquesta el mapa de las digresiones, de los desplazamientos y de las embestidas que sustentan la gramática incómoda de un artista que entiende el arte (y su práctica) como un gesto de activismo desobediente y tránsfuga. El dispositivo museográfico dispone de dos áreas claramente diferenciadas: en la primera se traza la genealogía de su proceso por medio de documentos del archivo personal del artista, tales como fotografías, películas o manifiestos; en la segunda, en cambio, se presenta el resultado de una experiencia in situ fechada una semana antes de la apertura. De tal suerte, y respondiendo a los principios operacionales de su poética, estas acciones no hacen sino poner a prueba los niveles de resistencia de la institución-arte, y sofocan los propios mecanismos de absorción a través de gestos de fricción y de desviaciones de la “normalidad” que pauta el protocolo de lo socialmente aceptado y esperado.
ANDRÉS ISAAC SANTANA