La galería mexicana kurimanzutto estrenó sucursal en Nueva York, coincidiendo con la temporada de ferias y subastas. Para su inauguración presentó una muestra personal de Abraham Cruzvillegas (México, 1968), titulada Autocontusión, que consistió en una enorme instalación homónima consistente en objetos colgados del techo formando una línea desplegada a lo largo de todo el espacio, así como una serie de cuatro instalaciones menores (concebidas como autorretratos) y varios dibujos. Por su carácter aparentemente festivo y ligero, la exposición fue propicia al contexto y recibida con beneplácito y hasta entusiasmo. Sirvió para establecer desde la primera impresión a kurimanzutto como una propuesta refrescante en la barriada bastante conservadora del Upper East Side neoyorquino.
La selección de Cruzvillegas no es accidental, ya que la historia de la galería está ligada a este artista, quien fue cofundador, junto con una constelación de artistas como Damián Ortega, Gabriel Orozco, Dr. Lakra, entre otros. Integrante de una generación desencantada con décadas de decadencia del proyecto social mexicano encabezado por el Partido Revolucionario Institucional (PRI), Cruzvillegas es también conocido por su interés en la tradición del objeto encontrado o ready-made de Marcel Duchamp, y precisamente esta ha sido una metodología de trabajo constante en su obra. A diferencia del francés, el ready-made no le interesa solamente como objeto de diseño, sino como portador de registros que van desde aquellos relacionados con la materialidad y la tecnología utilizadas en su fabricación hasta la memoria propia de su uso social, y, por ende, como parte de un entramado político.
Autocontusión fue el resultado de una residencia artística en Toronto, denominada Art en valisse, para la cual Cruzvillegas, replico, incorporó todo tipo de objetos encontrados en sus recorridos por la ciudad. Por cierto, en la exposición el artista incluye un mural con un trazado abstracto de dichos recorridos, marcando como puntos nodales aquellos lugares donde recogió los objetos. Hay numerosos objetos de madera que pintó de rosado y verde. Las instalaciones conservan –e incluso acentúan– el sentido de precariedad y fragilidad de los arreglos y las relaciones entre las partes de la instalación, por medio del colgante, pero hasta cierto punto mantienen un hilo conductor que sugiere al espectador una línea narrativa, en este caso vinculada con la realización del proyecto en Canadá.
En el despliegue de la instalación, los objetos rosados anteceden a los verdes. Las piezas de madera varían en formatos, pero son generalmente formas geométricas, destacando su aspecto artificial, como retazos de mesas, sillas, cajas, repisas, banquillos. Estos muebles incompletos se combinan con otros objetos presentados en su estado normal, o sea, sin haber sido pintados, algunos indicadores de pertenencia (por ejemplo, hay palos de hockey sobre hielo, un referente al contexto de Canadá), y en varios casos se trata de alimentos perecederos como aguacates, cocos, raíces de jengibre, cactus, entre otros. Esta combinación de objetos orgánicos e inorgánicos toma la forma de precarios equilibrios, que además cuelgan del techo, añadiendo la tensión de la inestabilidad al conjunto.
El acto de colocar estos objetos en un mismo contexto, a veces confrontacional o por lo menos contradictorio, genera un choque de materialidades y de economías. Por ejemplo, las frutas y otros alimentos nos llevan a pensar en la bioeconomía del cuerpo, en la transformación de dichos insumos en energía. Lo mismo sucede con los materiales inorgánicos, industriales o manufacturados, donde las nociones de energía y trabajo toman otro matiz. El gasto de producir un aguacate (esencialmente, un tiempo de espera al ciclo natural del árbol) diverge significativamente del que se necesita para fabricar una mesa o un palo de hockey sobre hielo. También varían en cuanto a la procedencia geográfica, ya sea en las granjas agrícolas en una franja tropical o en las fábricas atestadas de obreros en condiciones de semiesclavitud en China o en las maquilas centroamericanas. Al final del proceso, todas terminan esencialmente en lo mismo: como mercancías ecualizadas por un consumidor que ignora la historia de los objetos, ahora convertidos en materiales de obras de arte, para cuya construcción Cruzvillegas también requirió tiempo, energía y trabajo, patrocinados por una residencia artística que probablemente obtuvo sus fondos de algún productor de esas mercancías.
En una entrevista con Haegue Yang para la revista Bomb en 2013, Cruzvillegas afirmó que en México la modernidad nunca se desarrolló con propiedad; ni tecnologías ni avances científicos, sino solamente la promesa de su consumo. También ironizó sobre el hecho de que México es hoy identificado como un país donde la inseguridad pública es la norma. Autocontusión traduce perfectamente esa ansiedad de lo precario con elegancia e involucra al público. Los objetos que implican performatividad (instrumentos musicales o deportivos) aluden a un sujeto actuante, que ha sido omitido. Podría decirse que con la ausencia de este, Cruzvillegas coloca la pelota en la cancha del espectador, que debe moverse con cuidado de no golpear una pieza y desencadenar el colapso de la instalación.
ELVIS FUENTES