La reciente retrospectiva de Rebecca Hom en Nueva York convirtió al Museo de Guggenheim en un laboratorio de ciencia ficción. La gran espiral de concreto se transmutó en un gran embudo que por más de tres meses albergó, más que obras de arte, variados focos de experimentación que tienen su referente directo en la creatividad del artista, pero que con cada nuevo espectador se resignifican infinitamente. Es básicamente por medio de ese constante diálogo que las obras de Horn se constituyen, que la artista se replantea la "finitud" del ser humano. En efecto, el principio comunicativo es uno de los conceptos básicos que podemos reconocer a lo largo de toda la trayectoria artística de Horn. Desde sus primeras obras, las cuales diseñara en la soledad de una habitación de hospital como extensiones del cuerpo en un afán por alcanzar al otro y comunicarse, hasta la impresionante instalación de tubos de plomo (El río de la luna, 1992) que se desplazan por todas las rampas del Museo hasta alcanzar la cima interconectando así todos los espacios, percibimos una necesidad de interacción activa, dinámica que participa del deseo por aprender el mundo externo a través de la experiencia personal. Pero deseo y comunicación son sólo partes esenciales de un proyecto implícito que impregna toda la obra artística de Horn. Este proyecto, de dimensiones filosóficas muy contemporáneas, puede ser considerado como una propuesta epistemológica diferente a la que el pensamiento occidental clásico desarrolló hasta el siglo XIX y diferente también de los paradigmas cognoscitivos que a partir del siglo XIX permitieron el surgimiento de la modernidad. Horn se ubica entre ambos polos sin rechazar completamente ninguno y su propuesta, en un momento de profundo cuestionamiento histórico, plantea formas de conocimiento altamente significativas.
Una mirada atrás a lo que el sistema de conocimiento clásico, racionalista (siglos XV-XVIII) plantea, nos enfrenta con un orden de la naturaleza basado en representaciones que el ser humano concibe como la cosa en sí2. A través de esta serie de representaciones (palabras, diagramas, mapas, símbolos, etc.), el ser humano establece un conocimiento sistemático del mundo externo. Un mundo que por medio del lenguaje asume un orden natural, una unidad inherente, una linealidad irrompible, un mundo que es dominio del "hombre" y en donde él es soberano. De esta forma, el lenguaje materializa percepciones, conceptualiza deseos, explica sensaciones, califica y ordena todo cuanto nos rodea y por medio de representaciones poseemos la verdad del mundo. Es ahí, en el lenguaje como discurso común a las representaciones y a las cosas, donde la naturaleza y el ser humano intersectan; pero aparte de ese punto de intersección, es el "hombre" quien domina el mundo dándole forma, incluyendo y excluyendo. Sus percepciones convertidas en palabras son "la verdad".
Con la llegada del siglo XIX y el desarrollo de innovaciones tecnológicas y científicas revolucionarias, el "hombre" se reconoce en una ambigua posición: como objeto de conocimiento y como sujeto que conoce (espectador observado)3; esta situación exige que el espacio de las representaciones se relacione con la mirada corporal, porque es a través del cuerpo, palpable, concreto, observable, analizable, que el hombre conoce y es conocido (positivismo). Como consecuencia, el ser humano (todavía sólo hombre) localiza el modo de conocimiento en el cuerpo, es en el cuerpo donde el fundamento de todas las positividades empíricas se ubica: el yo como identidad y punto de partida. Súbitamente, el conocimiento humano es susceptible de comprobación empírica, cuyas formas pueden preverse. La verdad es comprobable, la ilusión no; la primera es teoría científica, la segunda fantasía ideológica. El "hombre" se convierte en la base a partir de la cual todo el conocimiento se constituye. Las revoluciones visuales que acompañaron la época fueron una de las condiciones fundamentales para la noción de percepción que se desarrolla en el siglo XIX. Jonathan Crary, en un reciente libro, hace un detallado recuento crítico y analítico de las relaciones que existen entre una serie de invenciones características del siglo pasado como el estereoscopio, el taumátropo, el caleidoscopio y el diorama, entre otros aparatos, y los estudios de fisiología óptica (postimágenes retínales, visión periférica, visión binocular) en el afán por conocer el sujeto, regularizar y normativizar la visión. Todo lo cual guarda relaciones directas con la formulación de normas de comportamiento, con rendimientos de productividad, poder institucional y control social4. De esta forma, no sólo se buscaba el conocimiento empírico del mundo externo, sino "el conocimiento acerca del rol constitutivo del cuerpo en la aprehensión del mundo visible".
Clave para comprender la reevaluación de los procesos cognoscitivos de Horn, es la pérdida de preeminencia del tacto con el surgimiento de la modernidad. Como indica Crary en su análisis, la disociación del tacto y la vista (cuya unión es, por el contrario, clave en las teorías de la visión de los siglos XVII y XVIII) ocurre dentro de una constante "separación de los sentidos" y una reorganización industrial del cuerpo en el siglo XIX. La ausencia del tacto como componente conceptual del proceso perceptivo significó el aislamiento del sentido de la vista de la red de referencialidades encamadas en el tacto, y presupuso un alto grado de subjetividad en relación al espacio percibido. Esta automatización de la vista fue una condición histórica para la reconstitución de un observador adaptable a las tareas de consumismo "espectacular" (fotografías, productos, imágenes, espectáculos, etc.)5. En este sentido, percepción y observación dependen de sensaciones y estímulos que no requieren de una referencia espacial de lugar. Una rápida mirada a nuestro mundo actual basta para darnos cuenta de cómo estos procesos de percepción abstracta se han agudizado aún más con el desarrollo tecnológico y científico. La computación, la holografía y la realidad virtual son sólo algunos de los ejemplos que unidos a los ya tradicionales medios como la fotografía, la televisión y el cine forman sistemas totalizadores de consumo de representaciones en donde seres humanos, culturas, geografías y productos son absorbidos por un mismo mecanismo de deseo y valor, produciéndose así lo que Baudrillard llamará el éxtasis de la comunicación6.
Es precisamente en contra del "éxtasis de la comunicación", entendido como un proceso de unificación en donde el mundo externo, aprensible, se convierte en un simple símbolo cuyo valor adquisitivo es dado por la sociedad de consumo gracias a su posibilidad de compraventa, que el proyecto artístico de Rebecca Horn opera. Las complejidades y variables históricas de los sistemas de conocimiento (clásico y moderno) que brevemente hemos delineado, escapan a las posibilidades de este texto; sin embargo, una lectura cercana a las obras que Horn presentara en su última exposición permite establecer interesantes asociaciones muy iluminadoras en referencia al eje conceptual de la muestra. Un replanteamiento del concepto de comunicación sigue siendo una de las constantes del discurso de la artista. Ella misma ha declarado en varias ocasiones cómo de muy joven su prolongada estadía en una clínica primero y luego en un sanatorio, la empujaron a concebir ideas para comunicarse con la gente a través del cuerpo. El tacto adquirió desde entonces en las obras de Horn una prioridad inusual: sus numerosas extensiones del cuerpo, hechas con tela, madera y metal, que como exageradas prótesis permiten explorar nuevas posibilidades de contacto, dieron paso a la concepción de singulares experiencias y rutas diferentes para el renovado encuentro con el otro y la realidad externa. Obras como Unicorn (1970); Shoulder Extensions (1970); Finger Gloves:Head Extension (1972); White Body Fan (1972) y Mechanical Body Fan (1973-1974), entre otras, manifiestan una preocupación real por crear espacios de interacción en donde la mediación poética de las prótesis de Horn permite afinar las sensaciones y el alcance del sentido del tacto. Implícito hay "un deseo de satisfacción sensual, de inmutabilidad del deseo humano y de su interminable búsqueda por satisfacción emocional y física"7. En este sentido, las prótesis y las máquinas de Horn no buscan analizar al sujeto ni establecer una analogía entre ser humano y tecnología, no buscan normativizar los impulsos y las reacciones humanas; por el contrario, la intención de Horn es subversiva, busca liberar los sentidos, los deseos, el placer. En contra de los convencionalismos y el control social institucionalizado por la sociedad y la ciencia desde el siglo XIX, Horn propone nuevos paradigmas para conocer al otro, basados en la comunicación, la experiencia y la liberación del deseo. Esta necesidad de interacción humana es particularmente palpable en una de las escenas de una de las películas de Horn, La Ferdinanda: Sonata para una Villa Medici. En ella, dos jóvenes homosexuales establecen a través de gestos, risas, lenguaje corporal y contacto físico el único momento de comunicación de toda la película; el resto de los personajes habita un mundo artificial de convenciones sociales que establecen barreras impenetrables entre todos ellos.
Dado el énfasis en la comunicación de las obras de Horn, no es de extrañar que sus máquinas, singulares obras que interactúan, se mueven, bailan, gritan y callan, posean una naturaleza humana tan marcada. En efecto, la mayoría de las rampas en el Museo albergaba una o dos de estas fantásticas máquinas que a través del movimiento ejecutaban pequeños actos de locura como en una especie de liberación catártica. Pienso, por ejemplo, en Les Amants (1991), en donde por medio de extensiones metálicas y tubos, dos recipientes en forma de embudo llenos de champagne y tinta negra dispersaban el líquido negro por toda la pared formando por casualidad un inmenso y deforme corazón. Este escupir de líquidos se reiteraba en más de un espacio del Museo en donde las paredes recibieron despiadados trazos de tinta que como gritos silenciosos hablaban de la necesidad por dejar una marca: la de la presencia, la memoria, el deseo. Todas las máquinas de Horn actuaban a intervalos; como a las personas, había que esperarlas. No era cuestión de encenderlas y que funcionaran en forma regular, no; había que contemplarlas, y esperar que actuaran; algunas no reaccionaban igual, sobre todo si involucraban algún material líquido o polvo (como azufre o carbón), el cual variaba en cantidades al ser bombeado o picado, como en Gold Rush (1985) o Painting Machine (1988). Un verdadero diálogo de seducción se establecía entonces entre la máquina y el espectador por medio de la contemplación, tan inusual dentro del agitado mundo de hoy. Pero la espera era completamente recompensada como cuando las 36 máquinas de escribir de Chorus of the Locust I (1991) empezaban a teclear en conjunto o como cuando la metáfora comunicativa de Hom se veía consumada en Kiss of the Rhinocerous (1989), donde pequeños cuernos de metal establecían contacto por medio de un motor que al unirlos emitía un chispazo eléctrico blanco y prolongado.
Pero las resoluciones formales de estas obras donde lo humano y lo mecánico, lo mecánico y lo animal, lo animal y lo humano se conjugan sin ningún tipo de jerarquías, revelan otra clase de preocupaciones que contribuyen a enriquecer el paradigma cognoscitivo de Horn. En contra de las predicciones absolutistas de los métodos empíricos tan promovidos por la modernidad a mediados del siglo pasado, Horn localiza el conocimiento en la experiencia personal, la imaginación, la memoria y la necesidad de establecer nuevas relaciones con el mundo externo. Relaciones no preescritas, inconcebibles, nacidas del impulso, del deseo. Es en este sentido que podemos hablar, más que de espacios definidos, de la creación de umbrales en la obra de Horn. Ella juega con los intersticios donde la ausencia de órdenes sociales permite nuevos arreglos y la reorganización del discurso simbólico humano. De esta forma, Horn enfatiza un modelo híbrido de conocimiento; como en el modelo clásico, ella reivindica el sentido del tacto, pero no como una herramienta de traducción que descifra el mundo externo. A este nivel, la artista insiste en el sujeto corporal como el punto de partida, pero no como un cuerpo en el cual el conocimiento del mundo acaba, o dicho de otra forma, las limitaciones no están dadas por el cuerpo. Es aquí donde para Horn la experiencia personal, íntimamente ligada a lo experimental, juega un papel fundamental como una forma de alimentar nuevas vías de comunicación que extiendan la finitud cognocitiva del ser humano. No se trata solamente de la experiencia actual como un medio de comunicación entre el espacio del cuerpo y el peso de la historia, la cultura. Este tipo de análisis, como dice Foucault, busca articular la posible objetividad de un conocimiento de la naturaleza con base en la experiencia original de la cual el cuerpo provee un esquema, articulando así la historia posible de una cultura sobre la densidad semántica escondida y revelada en la experiencia actual8. Más allá del proyecto modernista de igualar la experiencia empírica con lo trascendental, Horn rompe las convenciones, extiende las posibilidades del cuerpo, transgrede las categorías del reino humano, animal (y tecnológico), y la imaginación y la memoria sustituyen al método científico; es aquí, en el cambio de paradigmas, donde radica el carácter contestatario del arte de Rebecca Horn. Este cambio de paradigmas es también ejecutado mediante una inversión del discurso simbólico occidental y lo que Nancy Spector llama, en el catálogo de la muestra, las máquinas híbridas de Rebecca Horn. Tomando como ejemplo la tradición creativa de imágenes dominadas por el hombre, específicamente las múltiples expresiones que el concepto de "machine célibataire" de Michel Carrouges asumió a principios de siglo en obras como La Mariée, mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) de Marcel Duchamp; La colonia penitenciaria (1919) de Franz Kafka; Le Surmâle de Alfred Jarry (1902), Horn va más allá de las connotaciones de autosuficiencia y autoerotismo masculino para cuestionar la idea común entre artistas, autores, bohemios y dandis de fines del siglo XIX y principios del XX de que los romances prolongados con mujeres iban en detrimento de la trascendencia cultural y social del hombre. Esta tradicional ecuación entre masculinidad y creatividad reforzó la segregación y la dominación sobre el sexo femenino, una ecuación que Horn se propone subvertir a través de sus máquinas híbridas9. Con esta finalidad una de las constantes de Horn es introducir dentro del sistema, un liberado y decisivo deseo femenino que rompe los paradigmas masculinos de autosuficiencia sexual. Así, el elemento híbrido de estas obras se manifiesta en una constante preocupación por cruzar fronteras, por unir elementos disímiles y establecer equivalencias emocionales entre hombres y mujeres10. Los deseos y las necesidades son humanos y carecen de sexo, de allí la metáfora de la máquina como identidad asexual que vive, falla y muere. Formalmente, este cruce de fronteras se reitera gracias al carácter interdisciplinario de las obras de Horn. La mayoría nace de dibujos hechos por el artista; muchas son utilizadas en performances que después son fotografiados, otras cumplen un rol fundamental en sus películas e interactúan con disciplinas como la música y la danza como en La Ferdinanda y en Der Eintänzer (Dancing Table). En esta última película, una joven bailarina de ballet se ubica en el centro de una prisión de plumas (The Feathered Prison Fan, 1978) que por medio de movimientos circulares la cubre y la descubre generando así un seductor encuentro que Horn reitera por medio de la suavidad y sensualidad de los materiales. De esta forma, la artista mediatiza la comunicación (y el aislamiento) por medio de las plumas. Cuando el contacto con el otro es posible, el suave material funciona como estimulador de deseo, afinando el tacto (Feather Finger, performance, 1972; Cockfeathermask, performance, 1973); cuando no, la soledad es aliviada por la memoria, el recuerdo del tacto del otro que las plumas evocan, como en Paradise Widow (1975), en la que una prisión de plumas envuelve completamente a la artista, aislándola en la perdición del placer del recuerdo y abriéndose sólo bajo la voluntad humana cuyas extremidades se han extendido en una docena de plumosas varas: las mismas que aprisionan.
La relación con el entorno en el que la obra se presenta es también un agente de comunicación muy importante para la artista. Es una forma de crear espacio, percibirlo a través del conocimiento físico e histórico del lugar. Así, Horn explora las posibilidades de la subjetividad, no como absolutas sino como otra forma de abordar la realidad. En este sentido, El río de la luna (1993) es una evocadora pieza formada por irregulares tubos de plomo que recorren el espacio de la espiral del Museo desde la base hasta la cima, generando así una especie de flujo reiterado por la presencia intermitente de cajas de vidrio que bombean regularmente mercurio como si el mismo fuera un líquido vital. El río de la luna involucra connotaciones de viaje, un viaje a través de la memoria, el deseo y el descubrimiento de nuevas experiencias.
De esta forma, Horn desafía las normativas epistemológicas por medio de las cuales creamos identidades fijas y concebimos un mundo externo regulado por limitaciones empíricas cuyo peso social y normativo no siempre resulta fácil discernir. Su proyecto artístico propone alternativas de comunicación que se desarrollan entre los espacios intersticiales del orden institucional e histórico. Alterando símbolos, recreando experiencias y exaltando los sentidos, las obras de Horn ignoran las posibilidades que el sistema ofrece para desarrollar una visión humanista postmoderna. Superando las limitaciones de lo impensable, que Foucault iguala al "otro"11, la artista extiende sus sentidos y toca.
(*) Los sentidos nos engañan; la razón rectifica los errores; por lo tanto, para mí la razón es el camino hacia lo inmutable; las ideas menos sensuales han de ser las más próximas al mundo verdadero. Es de los sentidos que derivan casi todos nuestros infortunios pues son engañosos, ilusorios, destructivos..
(T. del E.)
NOTAS
1. Friedrich Nietzsche. The Will to Power, p. 317. Citado por Jonathan Crary: Techniques of the observer, Massachusetts, 1991, p. 31: "...the observer’s physical and sensory experience is supplanted by the relations between a mechanical apparatus (the camera obscura) and a pre-given world of objective truth. Nietzsche summarizes this kind of thought..."
2. Para un desarrollo detallado de este argumento, ver Michel Foucault: The Order of Things, Nueva York, 1970.
3. Idem, p. 312
4. Jonathan Crary, Op. Cit.
5. Idem, p. 19
6. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, Nueva York, 1988
7. Nancy Spector, Neither Bachelors nor Brides: The Hybrid Machines of Rebecca Horn, in Rebecca Horn, Guggenheim Museum, 1993, p. 56
8. Michel Foucault, Op. Cit., p. 321.
9. Nancy Spector, Op. Cit., p. 59
10. Por eso, la presencia constante del mercurio, visible en varias cajas de vidrio rectangular que bombean constantemente el brillante líquido, que alude a la consolidación de irreconciliables y a la coexistencia de elementos femeninos y masculinos.
11. Michel Foucault, Op. Cit, p. 326: "The unthought ... is not lodged in man like a shrivelled-up nature or stratified history; it is in relation to man, the other ... is both to him and indispensable to him: in one sense, the shadow cast by man as he emerged in the field of knowledge".
MÓNICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia y Teoría del Arte del Graduate Center de la City University de Nueva York. Miembro de la AICA, Venezuela.