Veinte años de actividad profesional respaldan la obra actual de Ofelia Rodríguez. Un mundo apasionado que se expresa fundamentalmente a través del color. Composiciones en las que intervienen con la misma soltura pinceles, tijeras, agujas de coser y pegamentos. Y un repertorio de imágenes que va desde el rinoceronte de Durero hasta el retrato multicopiado de un personaje de la Ilustración, iguanas, aviones y senos femeninos, cactus, el estampado de una tela para decoración, volcanes, escobas mahoríes y un ventilador de juguete.
Abordar semejante parafernalia reclamaría, en primera instancia, la libertad de espíritu y flexibilidad asociativa del mundo surrealista. Pero esta perspectiva es insuficiente, aunque haya sido la predilecta de la crítica que se ha ocupado de la obra de la artista colombiana. Otro término referencial que aparece con frecuencia es el trópico. ¿Por los colores brillantes? ¿Por las formas-signo reiterativas? No creo que la noción de trópico sea aplicable a tal o cual categoría estética. Los determinismos nacionales o regionales no explican hoy una obra de arte. Llamar tropical a una obra altamente cromática es ignorar a Kandinsky, por ejemplo. La teoría del color no es una noción geográfica.
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Ofelia Rodríguez se formó inicialmente en la que fuera Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes, Bogotá (1964-1969). Probablemente el profesor que más influencia ejerció durante ese período fue Santiago Cárdenas, cuyo lenguaje de la época muestra el viraje progresivo desde el arte pop hacia una forma depurada de realismo. A pesar de que el maestro y la alumna poseían temperamentos muy diferentes, el primero supo alentar en la futura artista cualidades y disciplinas necesarias para la verdadera creación. Cárdenas también participó como jurado en el XX Salón de Artistas Nacionales —1969— (con Kynaston McShine, del MoMA, N.Y., y Armando Morales) en el que Rodríguez obtuvo una mención de honor. Su trabajo de entonces, grandes telas con formas nítidas y contrastantes, estaba muy cerca de la abstracción biomórfica, si bien la artista sostiene que su obra nunca ha sido totalmente abstracta1. Diez o doce años más tarde, aún podíamos situarnos en la misma perspectiva aunque los mecanismos de trabajo hubieran cambiado sustancialmente. Los lienzos sueltos como, telones reemplazaron al tradicional bastidor y se enriquecieron con aplicaciones cosidas (o pegadas), con materiales plásticos o metalizados, con objetos añadidos, alfileres, por ejemplo, todavía utilizados en calidad de texturas, sin voz propia. Por otra parte, el color se hizo mucho más sutil2.
En los años 1970-1972 la artista completó un M.F.A. con especialización en pintura, en Yale University, bajo la dirección de Al Held y Lester Johnson. Una vez la escuché comentar sobre el violento esfuerzo que le significó entonces mantener a flote sus propias ideas y personalidad. El ciclo clásico del arte pop tocaba a su fin, pero todavía la tendencia gozaba de suficiente prestigio para generar un entorno impactante. La propia artista dice: "Coincidentalmente llegué a los Estados Unidos cuando estaba resurgiendo el pop y terminándose el expresionismo abstracto... No sólo una coincidencia, desde luego". El trabajo de Ofelia Rodríguez está más vinculado a raíces que vienen de una relectura y apropiación del arte pop, que a cualquier filiación surrealista ortodoxa. Y la sabiduría compositiva tiene mucho que ver con el excelente manejo de elementos diversos —línea, manchas, texturas, collages— durante el período abstracto que caracterizó su primera etapa. La galería Témpora de Bogotá (hoy desaparecida) expuso diez de estos trabajos, fechados entre 1971 y 1981. Fue la segunda muestra individual de Rodríguez en su país3. En años subsiguientes, la artista se instaló primero en París y luego en Londres, donde actualmente reside. A mediados de la década del ochenta, los elementos figurativos aparecen como protagonistas cada vez más exclusivos en el trabajo de la pintora. Y son ellos y sus extrañas asociaciones los que motivan el apelativo de surrealista. Valga la pena acotar aquí que desde hace ya algún tiempo la voz crítica de E. Lucie-Smith trata de deshacer este equívoco, proponiendo como alternativa una comparación con el "realismo mágico" (fantasía libre, son los términos usados) de García Márquez4.
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Los espacios trabajados en la etapa inicial carecían de referentes ajenos a la propia pintura. Con el manejo de la figuración, el espacio se hace paisaje, imaginario desde luego, pero al fin y al cabo paisaje. Muchos títulos lo mencionan explícitamente: Paisaje interior con uñas (1987), Paisaje en el aire con cactus loco (1989), Paisaje amarillo con montaña que llora (1991), Paisaje con dos hemisferios flotando (1992). Estos "paisajes" son topografías fantásticas, en realidad campos fuertemente cromáticos, planimétricos y estrictamente delimitados. Durante unos años, este límite estaba reforzado por un marco de tela para tapicería (la cretona de estampa floral, tan característica de la decoración inglesa) pegada o cosida al soporte. El campo así generado es el aglutinante que permite la coexistencia de las demás formas. El otro aglutinante lo constituyen los títulos, códigos alternos de interpretación y acercamiento, verdaderos guiones del discurso plástico. Guiones a posteriori, para uso del espectador, no de la artista. ¿Algunos ejemplos? "Luchando para mantener un sueño herido en su puesto; Paisaje de luto por las tres colas desaparecidas de una iguana; Sueño amarillo luminoso de una montaña al vivo"5. Cuando las formas—montaña, palma, flor, nube—son pintadas, Rodríguez trabaja de manera directa, esquemática, incluso primitiva. Un lenguaje alusivo y reductivo, y no exactamente representativo. Se ha señalado una posible vinculación con el arte popular. Más que con este tipo de expresiones que, entre paréntesis, siempre han interesado a la artista, creo que existe una relación con las expresiones primarias, no elaboradas a través de procedimientos lógicos. Podría pensarse en el concepto del "art brut", noción creada por Jean Dubuffet a finales de los años cuarenta, pero dicho concepto resulta aplicable sólo a las formas-objeto y no al total de la obra. Composición y manejo del color obedecen a planteamientos totalmente conscientes. En su comentario publicado a raíz de la segunda exposición de la artista en la Galería Ruta Correa, Friburgo6, Brian J. Mallet, no duda en traer a cuento las expresiones infantiles. Pese al abismo mental que separa el trabajo de una artista madura del borrón infantil, es cierto que las obras de Ofelia Rodríguez consiguen rescatar la frescura y la inocencia de un dibujo preescolar. Tan sólo en la factura; en la libertad con la que la montaña es seno, el mar de color verde perico y un dinosaurio no tiene cabeza.
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Tan sólo en la factura, repito, porque las asociaciones de formas figurativas, su misma convivencia, conducen de inmediato a terrenos muy distantes de la expresión infantil.
Las formas también pueden ser objetos añadidos —la estampa de un rinoceronte o de varias iguanas, fragmentos de fotografías, vendajes, parches de tela de imitación de piel de pantera o zebra, picos plásticos de un tucán de juguete, alfileres, recortes de un grabado. Paulatinamente, estos aditamentos se han hecho más y más protagónicos, al punto de casi remplazar la pintura, como ocurre en obras fechadas recientemente, Altar a Barranquilla, o Apuntando al pasado. Esto, para las telas, tensadas o no, de su obra tridimensional. Porque los objetos fueron siempre los protagonistas en las Cajas mágicas, montajes de pequeñas dimensiones que la artista trabaja paralelamente a su pintura.
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Realmente son cajas, pequeños armarios, recipientes de mundos heteróclitos, brillantemente policromados. En el reducido espacio interno, sobre la tapa superior, en los costados, las cajas acumulan, en un determinado orden, objetos que conforman un universo fantástico, lleno de poesía, ácida muchas veces. Son muebles en miniatura, animales de juguete enteros o fragmentados, vegetaciones plásticas o de peluche, recortes de tejidos diversos. Una caja mágica nos obliga a recorrerla por todos sus frentes más de una vez. Cada cara reserva una sorpresa: al orden regularizado de una serie de chupos (de biberón) dispuestos serialmente sobre las caras externas de la caja Magic Box with Tits (1993), se opone un interior de "paredes" rojas, con una pequeña zebra y tres relojes de juguete. Es solo un ejemplo. El inventario de los encuentros fortuitos que se producen en las Cajas mágicas se haría interminable.
Pese a la comunidad de lenguaje entre las telas y las cajas, estas últimas tienen un elemento lúdico más aparente. Raras veces evidencian sentimientos de ruptura, de tensión o de agresividad. Son pequeños caleidoscopios llenos de sorpresas, de situaciones inesperadas, que el espectador puede manipular sin ponerse a la defensiva. La reacción usual es la de aguda curiosidad, entre el asombro y la incredulidad, en tono de franca diversión. El aparente capricho en la escogencia de los objetos-formas está contrarrestado por el orden compositivo , que rige cada construcción. Son mundos que equilibran lo insólito y lo riguroso, muchas veces con ayuda explícita de la geometría. En la escala adecuada, las "Cajas mágicas sugieren e inspiran interpretaciones"7 una para cada espectador. Al respecto, Rodríguez respondió una vez, durante una entrevista, que (las Cajas mágicas) "no son simbólicas, no aluden especialmente a nada. Los elementos utilizados no son fetiches..."8
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La pintura, los dibujos y eventualmente los grabados parecen manejarse dentro de otra esfera expresiva. No al nivel del lenguaje, sino de contenidos. Con la pauta marcada por los títulos, las obras adquieren un contenido conceptual más denso que el de las cajas. Hay violencia, erotismo, tensiones, manejados no sólo a través de los elementos puramente plásticos sino del valor sígnico de las formas-objeto. Esa carga conceptual alude a dos esferas que interactúan permanentemente: el mundo personal, la realidad psíquica de la artista y su percepción externa, la destrucción abusiva de la naturaleza, por ejemplo. En la boca del precipicio (1993) resulta un buen ejemplo para desarrollar la idea arriba expuesta. Un rectángulo azul brillante, claramente delimitado por un perímetro oscuro y "fijado" a ese campo por tres triángulos blancos, irregulares y de diferentes tamaños, también enmarcados por una gruesa línea oscura, constituye el ámbito o "paisaje". Sobre el campo azul se destaca un cono rosa, volcán de juguete, como fracturado y remendado con curitas. Al lado de la forma rosa surge un serpentín rojo, elástico rematado por un fragmento de mapamundi, una forma ahusada, que corresponde a las Américas. El fragmento cartográfico parece suspendido en vilo sobre el cráter vacío del volcán. Pero el cráter es mucho más pequeño que el fragmento de mapa y la erupción no se manifiesta. De su óvalo inerte sale una especie de tubo significado por dos líneas paralelas que, a la manera de un exosto, sobrepasa el marco oscuro, llevando el azul al borde físico de la pintura.
Quizá sea un tipo particular de ironía, la crítica mezclada con ternura, lo que distingue y singulariza el trabajo de Ofelia Rodríguez de los muchos otros artistas que utilizan registros de expresión similares. La venda que restaña la herida de un paisaje, el árbol de coca cuyo tronco es una etiqueta de Coca-Cola, la montaña llorando, se erigen en formas sutiles de vehicular la violencia de la realidad cotidiana. No sin razón, el público europeo ha acogido con entusiasmo las muchas exposiciones en las que Rodríguez ha mostrado su trabajo. El "tomar riesgos, romper reglas y lanzarse al vacío de hace unos años"9 ha generado un lenguaje propio, abierto y generoso.
NOTAS
1. Ofelia huele a recuerdo. Entrevista de María Margarita García, publicada en La Prensa, Bogotá, 7 de marzo de 1991, p. 18.
2. A propósito de la exposición individual presentada en la Galería Témpora de Bogotá, en marzo-abril de 1981, escribí: "…¿Una abstracción orgánica? Vienen inmediatamente a la memoria nombres de artistas como Arp, como Miró... ¡Pero por comparación, los trabajos de Ofelia resultan mucho más próximos al arte pop! Y si establecemos el paralelo con este último, otra vez estamos en el mundo de lo abstracto... hay una tensión permanente que no se resuelve en las obras mismas..." Catálogo de la exposición.
3. cf. nota 1.
4. Edward Lucie-Smith, Six Colombian Artists, catálogo de la exposición Hunting in Time, Gimpel Fils, Londres, 1991.
5. Aclaremos que los títulos, originalmente en inglés, pueden dar cabida a varias traducciones.
6. Brian J. Mallet. El trópico desasogado de Ofelia Rodríguez. El Siglo, 13 de abril de 1986, p. 4-B.
7. David Hensel, Shrines. Catálogo de la exposición homónima. Exposición itinerante organizada por Southern Arts y la Winchester Gallery, U.K., 1990.
8. Ponerle sola en Londres. Comentario y entrevista publicados por La Prensa, Panamá, 13 de mayo de 1989.
9. idem.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, Sorbona. Miembro del Consejo Editorial de Art Nexus/Arte en Colombia.