Luis Camnitzer trae su arte en una maleta que es identificatoria de su historia de exilios involuntarios y voluntarios (de Alemania a Uruguay, de Uruguay a los Estados Unidos). Es un arte portátil, "mobiliario" como el de los pueblos nómadas, como el del trashumante que sabe que puede partir en cualquier momento, tal vez de manera apresurada, acarreando todo lo importante dentro de una sola valija1. Al llegar a Montevideo, destino manifiesto elegido como lugar de identidad, la abre, saca de allí objetos que ha elaborado y los despliega en el Salón Municipal de Exposiciones en esta exhibición que tituló El libro de los muros2.
Composiciones objetuales de elementos heteróclitos como vidrios esmerilados, telas, fotografías, fragmentos de objetos, resinas plásticas, bronce, terciopelo, madera, fotograbados, cartón, huesos de animales, cuerdas, látex y lápices se exhiben en los muros. Con esa multitud de elementos que selecciona y aúna según la temática abordada, Camnitzer realiza mini-instalaciones que forman parte coherente de un todo.
La instalación tiene un sendero sutil aunque siempre están abiertas otras opciones. Dentro de ese planteo, el visitante va encontrando los diversos temas que se unen unos con otros. Una imagen va llevando a la otra; desde la violencia de la bala inicial sobre el muro hasta el final silencioso y reflexivo. Se puede hacer, si se está muy informado de la historia uruguaya de las décadas del setenta y del ochenta, una historia de la escalada de terrorismo, violencia, dictadura y represión hasta un fin en el que se silenciaron demasiadas cosas en pos de una bienvenida recuperación de la democracia. La historia de esas violencias que fueron múltiples y vinieron de diversos sectores es problemática, discutible y polémica. Camnitzer tiene su visión y su postura histórica, pero ella puede ser (y es, como se comprobó en las discusiones que generó esta muestra) motivo de debate. Pueden hacerse otras lecturas no tan lineales, no tan encadenadas por una lectura específica guiada por los hechos históricos concretos y ver uno por uno los temas abordados. Ahí es en donde se encuentra el mensaje más universal de la obra3.
La identidad es uno de los temas clave. Camnitzer se aproxima a ella, por ejemplo, en la foto de un niño latinoamericano de rasgos aindiados, embotellada y tapada con un grueso corcho. Aislada, separada, asfixiada y mirando al espectador con los ojos de la esperanza infantil, es reflejo de temas espinosos para el Uruguay y para el continente. Entre otras cosas, funciona como una denuncia del olvido de las raíces y como un cuestionamiento del tema de las identidades que se pierden o abortan (y también de los niños desaparecidos).
El lenguaje es otra área importante. Siete palabras prohibidas durante la dictadura militar uruguaya integran una obra significativa; simbolizan los atentados contra las facultades de hablar y de expresar ideas: ¿alguien puede creer que censurar el idioma impide pensar? Pero a su vez el número siete apunta al sufrimiento de ese período histórico del Uruguay (Cristo dijo en la cruz siete palabras). Se pueden encontrar otras reflexiones respecto a los términos que todos nos prohibimos alguna vez, al temor al lenguaje y lo que éste desencadena: pensamientos prohibidos o asociaciones ilícitas. Fotografías de caras anudadas con cuerda y cubiertas con látex en forma de piel denotan a los silenciados por diversos regímenes políticos. También se observan referencias a las veces en las que la palabra no alcanza, a formas de no decir, de insinuar o de hablar con reticencia. Embozar la verdad es parte de ese planteo dramático y a la vez irónico: en una de las mini-instalaciones Camnitzer utiliza el término homenaje (que viene del latín y se origina en "hombre") como paradoja y contradicción a lo inhumano y violento. Es en realidad un contrahomenaje.
El sufrimiento es un tema recurrente en El libro de los muros. Los huesos en forma de pirámide aluden a necrópolis, a enterramientos y a desapariciones. Resina plástica roja que parece sangre solidificada y vidrios rotos con sus aristas cortantes apuntan a heridas, peligros, rupturas y agresiones, aunque el vaso enhiesto y entero parece hablar de la estabilidad que supera esos desmembramientos (¿será también alusión a los vasos rituales del sacrificio?). Hay cosas que están literalmente dobladas hasta el punto de perder su identidad original: las suelas que forman una cruz gamada denotan los peligros del fascismo y de los fantasmas de la xenofobia que ahora no son sólo historia pasada, sino un increíble presente. Encuentros casuales en esquivas esquinas de la historia deparan sorpresas alarmantes.
La libertad (y sus limitaciones) es otra cuestión que preocupa a Camnitzer. Algo fluye, huye, se escapa y se emancipa superando los designios autoritarios en la pintura recreada con resina plástica que evade a la brocha. Pero las salidas son difíciles y tienen cerrojos empotrados en la pared que está transformada en puerta inmóvil. Metáforas de los encierros políticos, existenciales, personales, culturales, sociales o económicos: estas obras se refieren a gente que está sitiada y aislada de una manera u otra.
Un aliento melancólico se desprende de las ausencias señaladas por el marco vacío, del vaso en que ya nadie toma y del cenicero pegado. Huellas de lápices en los muros tienen que ver con las marcas que hacen los presos contando los días de salida, pero también con el instrumento artístico y con la idea de que si el artista hace una mínima marca con lápiz se altera el orden universal4.
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Las páginas de los libros de la vida
Las miniinstalaciones forman parte de un libro con páginas que se abren en los muros. Es un libro conceptual que no existe como tal sino como inspiración, y las páginas sueltas son metáforas de la vida aún en proceso, de un sistema abierto que no concluye, pero también apuntan a las fragmentaciones (¿del exilio, de la partida, de las separaciones?) que ahora se superan momentáneamente al ser reunidas en un espacio estático con muros permanentes5.
Esas páginas imaginarias se despliegan en los muros reales y metafóricos. El concepto de muro se puede asociar a diversas ideas: lamento, recuerdo, impotencia, detención, resistencia, situación límite, separación, frontera, aislamiento, comunicación interrumpida, prisión, pero a la vez con la protección, la estabilidad y la defensa.
Camnitzer debe lamentarse de los muros simbólicos que lo separan del Uruguay y evoca formas de incomunicación que la distancia y el tiempo erigen entre él y su país casi natal. Vive en los Estados Unidos; se fue hace casi tres décadas y a veces el diálogo con sus compatriotas se hace difícil; él está lejos, no viene cotidianamente al país, es más un ciudadano de la memoria (como se ha definido) que un habitante real del Uruguay de hoy al que no tiene que "sufrir" ni lo puede "gozar" día a día. Ya hemos visto sus Lamentos del exilio6. Ahora, para buscar una vez más sus raíces, vuelve a los acogedores muros de un subterráneo. Estos muros que permanecen indican un contraste con lo inestable y móvil de la existencia de la diáspora (judía, uruguaya).
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El libro de los muros es una forma particular de arte político. Hay numerosas alusiones al sufrimiento latinoamericano y en particular al uruguayo en épocas de violencia, dictadura y terrorismo. La temática política predomina en el quehacer artístico de Camnitzer desde 1970. Su propuesta, sin embargo, le evita caer en el panfleto. No es explícita, virulenta, ampulosa, ni juega con la retórica de la demagogia política7. Su concepción tiene sobre todo que ver con la ética y la apuesta a que el arte sea un arma de transformación. Para Camnitzer, el arte político no es solamente el que se determina por su temática, sino por toda la postura del creador frente a su quehacer. El artista, según Camnitzer, debe ser ético y tener una conciencia sobre los problemas que lo rodean. Camnitzer plantea una opción a la concepción formalista tan típica de algunas corrientes modernistas, está en contra del narcisismo de la autorreferencia, del individualismo exacerbado y de la falta de significado y finalidad proclamada por ciertas tendencias estéticas. Para él el imperativo moral es fundamental. Su propuesta es política en la medida en que critica el sistema tradicional y la mercantilización, disiente del monopolio de los centros de poder y concibe la obra como elemento cuestionador. Es política, asimismo, cuando desafía el estereotipo de artista latinoamericano con su estética conceptual. Camnitzer no entrega lo que se espera de un artista de este continente. No regala exotismo, tradición,imágenes folclóricas,no se disfraza del llamativo "otro" y muestra como corresponde las capacidades intelectuales y experimentales del más sofisticado pensamiento latinoamericano8.
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Artista conceptual sui generis
En El libro de los muros realiza construcciones materiales en las que el objeto es liberado de su utilidad y por ello se carga con todo tipo de connotaciones; el objeto "vulgar" puede ser mágico, mítico, lírico, evocativo y sugerir lo inesperado (como lo saben los primitivos y lo descubrieron Lautréamont, Duchamp, los dadaístas y los surrealistas).
Camnitzer opera como un artista conceptual "sui generis", cada vez más convencido del valor de esas composiciones objetuales. Los objetos pueden determinar un mayor acercamiento al receptor que una leyenda conceptual y por eso recurre desde hace años a ellos; refuerzan el mensaje, ayudan a la participación a través de lo tangible y son más útiles para el arte como elemento político-ético. De todas maneras, el "homo significans" predomina sobre el "homo faber".
Los suyos son objetos casi mínimos reveladores de un arte discreto, lleno de silencios que forman parte de una estética despojada y sutil alejada de toda grandilocuencia. Revelan una postura que reniega del valor aurático de la obra de arte siguiendo una línea que ya iniciara Marcel Duchamp: es el "efecto Duchamp"9. Hay aquí una crítica radical al sistema tradicional que concibe el arte como una producción de "formas visibles hermosas" (para tomar prestada una definición clásica del Greater Oxford Dictionary).
Muchos objetos son frágiles y están colgados o dispuestos suavemente sobre el muro, una zona que desafía la fragilidad y la inestabilidad. Implican un marcado rechazo a la mercantilización del arte y al triunfo del "valor de cambio sobre el valor de uso"10. Por su pobreza y falta de valor intrínseco, las composiciones objetuales de Camnitzer denotan al Tercer Mundo al que él está atado por decisión personal, a pesar de vivir en el centro del Primero y gozar inevitablemente de sus privilegios. Eventualmente, los objetos efímeros aluden a otras situaciones de vulnerabilidad (¿las de este continente y de sus habitantes?).
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Camnitzer apunta a la relación que se produce entre la obra y su receptor. En su obra hay zonas de lo que se ha dado en llamar 'Indeterminación comunicativa" que dejan abiertas posibilidades al espectador11. Se producen así reacciones lectoras múltiples; los "lugares vacíos" permiten que el receptor penetre con su experiencia en la obra12. Diversos elementos formales crean esos "lugares vacíos" perturbando la linealidad del mensaje: técnicás de montaje, interrupciones del discurso escrito, contraposiciones de lo escrito a la imagen, tergiversaciones del sentido de las palabras, ruptura de la relación entre signo y el texto y entre el signo y la cosa reflejada y alejamiento del realismo. Se establecen extrañas relaciones entre las palabras y los objetos; los textos desafían a las imágenes llevándolas a terrenos interpretativos alejados de la cotidianidad. Las referencias a los modelos están puestas en entredicho, son inciertas y flotantes. El ilusionismo de la fotografía o del objeto es contrariado por la combinación enigmática. La meticulosidad de la imagen es engañosa: el "realismo" de las composiciones se contradice con la ambigüedad de los títulos o los efectos combinatorios. Hay variados momentos de extrañamiento y enigmas conceptuales e intelectuales que hacen reflexionar sobre el arte, el realismo, la realidad y los alcances de la verosimilitud. La intencionada exploración de lo paradójico deja muchas veces perplejo: las imágenes y los textos pueden "traicionar" al que espera una lectura lineal. La obra se ramifica según esta estrategia creativa que determina una "estructura apelativa del texto"13. El espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de recepción: es "exigido" (W.C. Booth) y deviene "coautor"14. Las obras se distancian de la interpretación unívoca porque obligan a atender a los lugares oscuros. Polifónicas, dicen muchas cosas pero no de forma explícita. Hay que leer entre líneas, complementar la imagen y el texto y realizar ese proceso que Roman Ingarden califica de "concreción" que suscita una actividad cocreativa del receptor15. "Sin embargo, si las explicaciones agotaran las obras, estas morirían y dejarían de ser arte"16, Luis Camnitzer.
NOTAS
1. Como judío, este sentimiento lo debe tener consciente o inconscientemente a flor de piel, lo desee o no, sobre todo después de su traumática vinculación con el pasado germánico. Pero como uruguayo y latinoamericano ha sabido también de otras huidas rápidas y forzosas.
2. Camnitzer preparó esta instalación especialmente para el Salón Municipal de Exposiciones durante 1992 y 1993.
3. Entre otras cosas, lo pude comprobar visitando la exposición con el crítico, historiador y filósofo Dr. George Jappe, presidente de la AICA de Alemania, quien visitó Montevideo en junio. No tenía ni la menor idea de la historia uruguaya reciente, pero captó el mensaje general de la instalación conmoviéndose e interesándose profundamente.
4. Como declara en el catálogo del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, agosto de 1986.
5. Esta idea ya estaba presente en Fragmento de una novela que tenía un argumento en 13 obras secuenciales. Ver catálogo del Museo Nacional de Artes Visuales, op. cit.
6. Exposición con Mario Sagradini (este artista uruguayo realizó a su vez la instalación Made in Uruguay) organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana, Parque Lussich, enero de 1991 y presentada posteriormente en el Museo Blanes de Montevideo. Ver catálogo Camnitzer-Sagradini, ICI, enero de 1991. Ver Alicia Haber, "Luis Camnitzer y Mario Sagradini", ArtNexus, Colombia, enero 1992, No.3 pp. 48-51.
7. Eso sucede aunque toca temas particularmente espinosos como el de la tortura uruguaya, tal como quedó expresado en su instalación en la Bienal de Venecia. Ver catálogo Luis Camnitzer, XLII Biennale di Venezia, Museo Nacional de Artes Visuales, 1988. Ver Alicia Haber: “Luis Camnitzer: análisis, lirismo y compromiso”, en Plástica, No. 19, año 10, vol. 2, San Juan de Puerto Rico, septiembre de 1988.
8. Thomas McEvilley, Art and Otherness, Documentext, McPherson & Company, Nueva York, 1992
9. José Luis Brea, Las auras frías. Anagrama, Barcelona, 1991.
10. Víctor Burgin, The End of Art Theory, Macmillan Education, Londres, 1987, p. 171.
11. Ver Rainer Warning, “La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura”, en Estética de la recepción, ed. Rainer Warning, La Balsa de la Medusa, 31, España, 1989, p. 18.
12. Ibid. p. 27.
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Román Ingarden, "Concreción y reconstrucción", en Estética de la recepción, op. cit.
16. Catálogo del Museo Nacional de Artes Visuales, op. cit.
ALICIA HABER
Crítica del diario El País, docente del Instituto de Profesores Artigas e investigadora de arte contemporáneo. Reside en Uruguay.