Espacios del recuerdo: el amor inmemorial
Aún jadeante de atravesar a pie la urbe neoyorkina, el ánimo se transforma de golpe cuando me adentro en las salas del Museo del Barrio. Afuera, las siluetas grises de los edificios, el ruido penetrante, los bultos fijos de los desposeídos, son un clavo en la mente. Adentro, el piso, las paredes, el techo —el espacio entero del Museo— se transforma en un recinto de cálida celebración y festejo: La casa de todos nosotros1, antología de ambientaciones del artista puertorriqueño Antonio Martorell. Suspendido a la entrada, un gran cartelón caligráfico nos sorprendía con el lema: "En época de indigencia, el museo provee casas para la imaginación". Toda la reverberación visual de esta frase permanecerá a lo largo del museo hecho casa. Transitar estas salas era revivir intensamente uno de aquellos viajes en el espacio y en el tiempo que solíamos emprender de niños cuando, escondidos en algún rincón solitario, nos soñábamos despiertos.
Entonces, anticipando nuestro deseo de reposar el ánimo protegidos del barullo exterior, una gran casa-cama (Kamikaze, 1991) cubierta por un mosquitero blanco nos da la bienvenida en el "hogar" de la imaginación. Descorrer las paredes flotantes, para adentrarnos así en el mullido colchón de los helechos y plantas interiores, es descongelar el recuerdo de la niñez isleña, hasta ahora atrapado en la malla de transparencias casi inasibles de la memoria. La cama es la de la abuela, la de la Tata. Aquel recinto comunal compartido a la hora de la siesta con hermanos y primos. Es, además, la cama nupcial. La de nuestros padres; aquella que quedó en el álbum de la gran boda... Siluetas gigantes, arrancadas a la veta olorosa de la madera, revisten las paredes con pliegos de papel, invitándonos a entrar. Son los familiares y amigos detenidos en el tiempo gráfico del álbum de familia; fantasmas aprisionados tras las rejas que, huyendo de la memoria, invaden la casa de todos. Junto a ellos se descuelga La gran ceiba de Ponce (1991). Elegía expresionista del árbol milenario, aquí convertido en dibujo-casa. Parados, debajo de su arropante sombra de papel, nos parece volver a ver el retorcido tronco y los largos tentáculos aferrados a nuestras pesadillas infantiles. Aquellas que nos apresaban, cuando, vomitándonos de las once mil curvas vírgenes de la sinuosa ruta de San Juan a Ponce, sucumbíamos a un sueño pesado empegotado de sudores, invadido de árboles humanizados.
Poco a poco, Martorell nos introduce en espacios que son "pistas para un viaje" hacia nuestro recuerdo de una isla amnésica. A un lado de La Ceiba de Ponce yace un gigantesco alfiletero. Su terciopelo rojo funge de corazón de una delicada estructura con paredes de Simplicity. El techo se desborda en ristras de lentejuelas, encajes, modroños, cintas y puntillas. Monumento central de las tardes después del colegio: La casa Singer (1991). Madre y vecinas se daban a la tarea de cosernos los trajes de fiesta, mientras Radio Bemba difundía a fondo los últimos enredos vecino-familiares. Artefacto ruidoso, aquí transformado en máquina lengüetera, escupidora de palabras estampadas sobre un largo y virginal velo de novia. De Singer a sinher, a Sing-Sing y sin sí. De sin jeroglíficos a sin jerarcas a Sin Germán y sin herejes, reza la sarta de ricas paronomasias en hilo de seda bordado sobre paño de cristallet... En el centro del conjunto, un suave revoloteo. Es el papel flotante que nos remite a la "Rilkehaus", gruta inmemorial de Las cartas a un joven poeta y albergue de anhelos adolescentes transformados en credo artístico. Esta es una casa-carta hecha de papel y de palabras. Vuelo interior hacia todos los que somos hijos adoptivos del autor alemán, hacia nuestras pasiones juveniles, hacia un libro en el que navegamos por primera vez los contornos de la imaginación.
Pero son dos ambientaciones las que perturban la magia del recuerdo. La casa verde, primero, construida con el techo flotante de tres mil billetes de dólar y adornada con arabescos de rejas hechas con centavos, nos trae el sabor amargo de la última visita a la isla. Una isla hipotecada, enrejada, inerte ante el status quo de un futuro incierto... Más adelante, —el ritmo pegajoso de salsa y de bolero en las voces de Daniel Santos, Tito Rodríguez, Cheo Feliciano—, nos adentramos en un túnel de tiempo cerrado en forma de hocico de avión que nos transporta al interior familiar de un vuelo nocturno. Estamos en La casa en el aire (1992). Ambientación viva donde las imágenes se apalabran, imantándose en una fina superposición caligrafítica sobre el relato La guagua aérea de Luis Rafael Sánchez. Sillones, sillas, butacas rescatadas del desahucio colectivo se convierten en personajes de esta casa suspendida en el aire que es, a un mismo tiempo, avión, guagua, burdel. Es allí, en ese espacio, donde las ventanas en forma de espejos nos devuelven la mirada. Donde nos reconocemos como lo que somos: habitantes memoriosos de un país en tránsito aéreo, en transición etérea. Una nación para siempre suspendida como un punto entre dos aguas. Destino interrogante el nuestro: dos culturas, dos espacios, dos tiempos.
Más que tiempo de olvido, comunidad de memoria
"Yo tengo ya la casita, que tanto te prometí..."
Rafael Hernández
Con estas casas de la memoria y la imaginación que el artista lleva a cuestas2, Antonio Martorell se propuso realizar la conquista del espacio neoyorquino, sólo que a la inversa colonial. Las ambientaciones de Martorell son espacios capturados por la imaginación. Sus dimensiones no son físicas ni históricas; ellas derivan de su capacidad para despertar y elevar nuestra imaginación, transportándola de caso en caso hacia la vitalidad de un pasado compartido. El recurso que facilita la activación de esta trama significante es el de la casa. La casa, siendo refugio total de nuestra niñez, el seguro referente de nuestra vida diaria, amparo de soledades que hacemos y deshacemos. La casa, por otra parte, comprende el espacio primigenio donde se aprende a valorar, imaginar y soñar. Espacio, en fin de cuentas, que alberga y cobija la memoria.
Tanto la estructura como el tema de la casa le permiten a Martorell trabajar la ambientación en cuanto a espacio integrador de estímulos autobiográficos y colectivos. Esto sin olvidar que La casa de todos nosotros es, antes que nada, la casita prometida de la canción. Casi como una tierra vocalizada, modulada con acento jíbaro, fijada en el repertorio de todo puertorriqueño; casa-emblema del triunfo populista de los años cincuenta, transportada a Nueva York por nuestros inmigrantes. La casa de todos nosotros es, pues, el espacio de una memoria comunal isleña. En cada instalación del Museo, Martorell edifica dándole unidad a ese espacio memorioso en un impulso constructivo sui generis. Unidad mordaz que se aparta radicalmente de la ahistoricidad, del cinismo acrítico que caracteriza la actual producción de otros artistas que han adoptado el medio de la instalación. Cada ambientación integra un "bricolaje" donde referencias autobiográficas, algunas tomadas de la producción anterior del artista, se entretejen con el imaginario patrio. Existe además el bagaje que, con complicidad, el añorante espectador le aporta a la obra. La casa Singer, ya fue insinuado, es simultáneamente homenaje a la madre-costurera y testimonio de desigualdad; condición que llevó a miles de mujeres puertorriqueñas a subsistir con la costura desde sus hogares o en fábricas de Nueva York.
Por otra parte, las rejas que contienen a los parientes y amigos del "Álbum de Familia" dan testimonio actualizado del estado de sitio que subyuga a los compatriotas a raíz de la alta incidencia de criminalidad en la isla. Los elementos que integran el Catálogo de Objetos son patéticos sobrevivientes de un modo de vida muy nuestro, en vías de desaparición ante la ola modernizadora de la metrópoli. Los dólares, a su vez, de La Casa Verde son un amparo que cobija y acecha al mismo tiempo. Sin duda, la casa de palabras colgantes es la más caústica metáfora de una nación en vías de desarraigo total.
En efecto, la metáfora social que albergan las casas de Martorell se apoya en una estética híbrida, del todo caribeña: mezcla de texturas, lentejuelas, metales, estridencias cromáticas, olores de maderas perfumadas que se bambolean vibrantes en el espacio, con ritmo amelcochado de salsa y ron. Fusión exuberante y sensual de elementos hispanos, afros y autóctonos. Como hemos señalado, nuestro artista no se limitó a "colocar" objetos en el perímetro designado del museo, sino a "dislocar" cada milímetro del espacio atiborrándolo en delirio arrasador. De esta manera, el acto creativo refleja un rasgo colectivo: el de la obsesión puertorriqueña por decorar el hogar, por engalanar el entorno, por emperifollar el cuerpo y los sentidos. Es acción dirigida a imprimirle el sello individual a cada objeto, a cada resquicio del hogar en un coqueto alarde del yo-colectivo. Así, en las casas propuestas por Martorell, lo barroco se confunde con lo popular y otra vez más, a la inversa, lo popular con lo barroco; ambos columpiándose en la frontera que divide al arte entre el melodrama y el mal gusto.
Martorell, además, incorpora el referente colectivo a la producción misma de estas instalaciones en un gesto que es a la vez participante, desfachatado y juguetón. Cada instalación suya es el producto del trabajo en equipo realizado por una tropa de gente. Parientes, amigos, conocidos y desconocidos que, al igual que en momentos de aprieto familiar o colectivo, salen al paso para asistir al artista en la laboriosa tarea de rescatar imágenes de la memoria compartida. No por otro motivo, el subtítulo de la muestra decía: Martorell y sus amigos. Mediante un elocuente diálogo de manos y voces, lo inusitado se incorpora al proceso creativo en forma de acaso, de accidente que surge del trazo, del corte, del ensamblaje o bien de la impresión. Su mano artesanal está presente en cada huella en la manera como fueron impresos los pliegos del grabado, en el trazo expresionista del dibujo de La ceiba de Ponce, en las letras bordadas del velo nupcial, todo al igual que en los dibujos, insectos, rejas, sillas, cintas y adornos que componían las ambientaciones. Se siente una destilación de sensibilidades, de visiones, de emociones que, incorporadas a la obra, regresan a la comunidad que en última instancia las generó.
Materia prima de esa búsqueda es la resignificación de aquellos objetos que Martorell rescata de la cotidianeidad. Estos impresionan por su capacidad evocativa. Nuestras mentes hurgan una trama de referentes escondidos en un color, en una textura, en una inscripción. Son objetos que funcionan como estructuras de sentimiento y, por qué no, de sentimentalismo. Fragmentos preñados de referencias nuestras, colectivas, que desde su espacio memorioso nos atraen al interior de la añoranza. Cada uno de ellos trae consigo otra pátina de significación que se aterra a la piel de la memoria. En algunas instancias, esta resignificación opera para transformar elementos del repertorio artístico pop. En La casa verde, por ejemplo, Martorell hace uso del paradigma del dólar, motivo favorito de Warhol y del pop neoyorquino de los sesenta. Sin embargo, mientras estos creadores convertían el dólar en icono de la cultura moderna. Martorell lo devalúa y hace de él un adorno, entreverándolo en la estructura de la obra. De este modo crítico lo satiriza.
Las casas de Martorell son celebraciones de esa manera de ser enraizada en la memoria y en la imaginación colectiva que es el carácter puertorriqueño. Al igual que los boleros que canta Daniel Santos, estos recintos festivos que nos regaló el artista se apoyaban en la exageración de la palabra o en la exacerbación del gesto, en un afán de comunicar quiénes somos y cómo somos. La propuesta martorelliana no nace del narcisismo localista ni tampoco de la investigación socioantropológica, sino del contacto vital con aquellos elementos de su entorno cultural que le son significativos. Su objetivo es afirmar una identidad proyectando unos valores absolutos y una visión de mundo relativa. Desde la perspectiva de la posmodernidad, su proyecto podría ser considerado romántico y en cierta medida anacrónico. No obstante, su validez se reafirma a través del contexto político de Puerto Rico, última colonia de nuestro hemisferio americano, donde la identidad es una nebulosa costura que hay que hilvanar y coser día a día en la Casa Singer. En La Casa Singer de todos nosotros.
Hablar de con/sensualismo en las ambientaciones de Martorell es entenderlas como vehículos de sensualidad crítica. Ellas sirven para guiar al espectador hacia un banco de referentes comunes y personales, que son un diálogo continuo con una identidad y con una herencia. A través del acto crítico de rescatar la memoria escondida, en cada una de sus instalaciones, el espectador es conducido a descifrar "significación" en medio de esa trama de referencias. Desde esa perspectiva, el consenso es la mezcolanza de referentes que aquí se conjugan sobreponiendo los diversos estratos de sentido. En resumen, las casas que instala para nosotros Antonio Martorell nos refieren en último término a un mundo-hogar nuestro que debate su identidad en otro espacio y en otro tiempo contemporáneos: aquel de la tradición caribeña donde lo nuevo y lo antiguo, lo popular y lo culto, lo moderno y lo postmoderno se entremezclan a diario. Sus espacios colgantes y sus tiempos detenidos invitan a una fiesta participatoria de todos los sentidos que nos colocan más allá de la llana superficialidad actual. Con memoria e imaginación, este artista deconstruye lo conceptual y con los elementos resultantes yergue, en un lúdico y nunca evasivo acto consensual, la casa de todos nosotros.
NOTAS
1. La casa de todos nosotros: Antonio Martorell y sus amigos, exhibición de ambientaciones y objetos complementarios de Antonio Martorell, se presentó en el Museo del Barrio de Nueva York de octubre de 1992 a enero de 1993. Un atractivo catálogo en edición bilingüe con ensayos de Susana Torruela Leval, Antonio Martorell, Luis Rafael Sánchez y Celedonio Abad acompañó la muestra.
2. La casa de todos nosotros fue una síntesis de la serie de tres exhibiciones presentadas por Antonio Martorell en abril de 1992 comenzando en La Casa del Libro de San Juan, pasando por el Centro Cultural del Colegio Universitario de Cayey, y culminando en el Museo de Arte de Ponce.
MARI CARMEN RAMÍREZ
