El décimo aniversario del fallecimiento de Lam (1902-1982) fue conmemorado con una serie de exposiciones a ambos lados del Atlántico que resaltan su papel como pionero del arte moderno latinoamericano, una fuerza rejuvenecedora del surrealismo en la década de 1940 y precursor del multiculturalismo contemporáneo1. Dentro del conjunto de estas ambiciosas exposiciones, habría una que se destaca por su mirada parcializada del período más significativo de la carrera de Lam y por asumir la tarea de integrar mejor al artista a la compleja urdimbre del arte internacional de mediados del siglo. Organizada por el Museo Studio de Harlem, Wifredo Lam and his Contemporaries 1938-1958 expone una agrupación concisa de dibujos y pinturas de Lam de la más alta calidad junto con otras obras realizadas por artistas contemporáneos suyos, cubanos, norteamericanos y europeos.
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La sección dedicada a Lam ofrece un tour de force para su período más creativo, que se inició en París en 1938, continuó durante su breve pero decisiva estadía en Marsella (1940-1941) y alcanzó su apogeo en La Habana durante los años cuarenta. Las pocas y excelentes pinturas realizadas en París evidencian la síntesis personal que hace Lam del temprano cubismo de Picasso, el estilo abstracto-decorativo de Matisse de los años veinte, y la escultura de Africa occidental. Las pinturas correspondientes a esta época se centran en unos pocos temas de alcance universal, la representación de una única figura femenina, parejas y composiciones de madre e hijo, todos ellos temas recurrentes en su obra. Dentro de la exposición, estas pinturas preceden a un importante documento de la historia del arte, el diario de Marsella de Lam, cuyos dibujos revelan la gestación de un estilo propio. Los treinta y seis dibujos que conforman el diario, estudios preliminares para las ilustraciones del libro de André Breton, Fata Morgana (1941), son sin duda mucho más abstractos y complejos que las pinturas de París inmediatamente anteriores. Esta ruptura dentro del desarrollo artístico de Lam fue propiciada en gran medida por su colaboración con Bretón y con un grupo de artistas surrealistas en Marsella, quienes, al igual que Lam, aguardaban un salvoconducto para salir de Europa, devastada por la guerra. Inspirados por las imágenes metafóricas del juego surrealista Cadavre Exquis (en el cual cada uno de los participantes dibuja sobre una sección de papel doblado que revela inusitadas imágenes al desdoblarse), los dibujos del diario de Marsella muestran dinámicas yuxtaposiciones de formas humanas, animales y vegetales que sugieren poderosos seres míticos. El uso y combinación de partes del cuerpo femenino, signos fálicos, cabezas y colas de caballos, figuras de media luna y hojas de plantas se preservan en la obra de Lam y adquieren un significado adicional a su regreso a Cuba, donde estos motivos se utilizan para simbolizar aspectos de los mitos y rituales afrocubanos.
Después de veinte años de ausencia, el reencuentro de Lam con el Caribe tuvo un fuerte impacto sobre su producción artística. Zarpó de Marsella en el barco Capitaine Paul-Lemerle, acompañado de trescientos artistas e intelectuales, rumbo a Martinica. Allí conoció al poeta Aimé Césaire, importante pionero de la expresión literaria de la cultura afrocaribeña, quien se convirtió en modelo para el desarrollo posterior de Lam. Al regresar a su país de origen, Cuba, Lam se encontró fascinado por el exuberante paisaje y por la persistencia de su propio legado africano, tal como aparecía en las pinturas realizadas a comienzos de los años cuarenta. En la exposición del Museo Studio, el período cubano está representado por cerca de cuarenta témperas, gouaches y óleos, entre los que sobresalen Anamú (1942), La selva (1943), Sur les traces (1945), Éxodo (1948), y Pasos miméticos (1951).
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En Anamú, los seres híbridos de las ilustraciones para Fata Morgana se amplifican y adquieren un sesgo afrocubano. Sus rostros enmascarados, prominentes órganos sexuales, sus poses y gestos rituales, aluden a las deidades afrocubanas y/o a sus devotos. Por aquella época, Lam comenzó a colocar a estos personajes dentro del paisaje cubano de los cañaverales, anclándolos en un contexto específico geográfico e histórico. La expresión definitiva que ofrece Lam de la fuerte presencia africana en el Caribe está materializada en La Selva. Esta pintura de gran formato, que en raras ocasiones abandona su desmañado e inapropiado lugar en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se expone de manera más favorable al final de una espaciosa sala rectangular, en la cual pueden apreciarse plenamente sus audaces y sugestivas formas y sus lujuriosos colores. A mediados de los años cuarenta, las imágenes de Lam se toman más variadas. Uno de los desarrollos que aparece en este período es la tendencia hacia la monocromía y las referencias más explícitas a las deidades afrocubanas, manifestada en pinturas como Sur les Traces. Una visita de cinco meses a Haití, que finalizó en abril de 1946, amplió su exploración artística de la cultura afrocaribeña e inició, en algunas de sus obras, el paso hacia formas y composiciones oscuras y agresivas, representada en la exposición por Exodo. La última fase del período cubano de Lam, marcada por una abstracción cada vez mayor y por su contenido hermético, puede apreciarse al menos en una pintura, Pasos Niméticos.
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Las obras de los contemporáneos de Lam fueron expuestas en el segundo piso del museo; se configuró así una mini-exposición de expresionismo abstracto y de arte cubano de los años cuarenta. Esta última es de particular importancia, pues reúne artistas (Carlos Enríquez, Amelia Peláez, Mario Carreño, René Portocarrero y Mariano Rodríguez, entre otros) y pinturas que no se habían visto en Nueva York desde la exposición colectiva de Pintores Cubanos Modernos realizada por el Museo de Arte Moderno en 1944. No debe sorprendernos entonces que la crítica del New York Times, Roberta Smith, se refiera a ellos como "artistas relativamente desconocidos" y "pinturas poco conocidas" (8 de enero de 1993). Paradójicamente, estas treinta y dos "pinturas poco conocidas" pertenecen a colecciones públicas y privadas norteamericanas, incluyendo trece del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Si bien resultan conservadoras en comparación con las pinturas expresionistas abstractas de la exposición, las modernas obras de arte cubanas preservan su importancia como adaptaciones innovadoras del modernismo europeo que buscan un poderoso sentido del lugar. Es una lástima que obras tan destacadas como Peces (1943) de Peláez y Paisaje con caballos salvajes (1941) de Enríquez, incluidas en esta exposición y que hacen parte de la colección del Museo de Arte Moderno, no hayan sido expuestas en la reciente panorámica realizada por este museo del Arte Latinoamericano del Siglo XX. En general, el aspecto en el cual la exposición no cumple a cabalidad sus propósitos es el de la integración de la obra de Lam con la de sus contemporáneos. Lam permanece en un piso y sus contemporáneos en otro. Este problema se aborda incluso en el catálogo de la exposición. Los ensayos escritos por los curadores Lowery S. Sims, Julia P. Herzberg y Giulio V. Blanc hacen grandes esfuerzos por colocar la obra de Lam en el contexto artístico y cultural que le corresponde. Los dos primeros ensayos, los de Sims y Herzberg respectivamente, ofrecen un detallado recuento del desarrollo artístico de Lam desde fines de los años treinta hasta finales de la década de 1940; el de Blanc suministra una introducción informativa al arte cubano moderno y a la posición que ocupa Lam en él; otro de los textos de Sims presenta una discusión seminal de la relación de Lam con la escuela de Nueva York y con la escuela de París. El catálogo no es sólo un registro perdurable de la exposición, sino que constituye un importante aporte a la literatura crítica sobre la obra de Lam.
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En cuanto a Lam, es conocido en los Estados Unidos, a menudo se lo trata someramente como seguidor de Picasso, surrealista de menor importancia y "primitivista moderno." De hecho, la reciente importancia otorgada a Lam con exposiciones como la del Studio Museum en Harlem, puede ser responsable de que este año La Jungla haya sido mostrada como parte integral de la historia del modernismo expuesta en el segundo piso del MoMA. Ahora, la academia debe seguir el ejemplo e incluir a Lam en los textos de la historia moderna del arte de América, tales como History of Modern Art (3.ª edición 1986) de H.H. Arnason y Modern Art (3.ª edición 1992) de S. Hunter y J. Jacobus.
* Traducción: Magdalena Holguín.
NOTAS
1. Wifredo Lam Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992; Crosscurrents of Modernism: Four Latin American Pioneers, Washington D.C.: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1992; Wifredo Lam and his Contemporaries, Nueva York: The Studio Museum in Harlem, 1992; Wifredo Lam: A Restrospective of Works on Paper; Nueva York: The Americas Society, 1992; y Wifredo Lam: obras sobre papel; La Habana: Museo Nacional, 1993.
JUAN A. MARTÍNEZ
Ph.D. Profesor Asistente de Historia del Arte, Florida International University, Miami.