A un kantiano el título Testigos del tiempo podría parecerle una perogrullada porque sugiere que la conciencia testiga es capaz de situarse fuera del tiempo en vez de presuponerlo. Pero si se insiste en facilitar una interpretación de la frase, habría quizá que asumir como testigos a quienes son capaces de sentir la diferencia en el transcurrir de una forma lineal a otra cíclica. En efecto, quienes viven divididos—entre una historia que tiene su inicio en la Creación y su fin en el Juicio Final y otra donde los eventos fundadores de su cosmología se repiten eternamente en ritos— podrían quizá apartarse del tiempo para ser testigos de él. Mas participar en ambos tiempos es vivir una suerte de esquizofrenia, ya que parece imposible pensar simultáneamente que los eventos se dejan irremediablemente atrás y que los mismos vuelven a presentarse una y otra vez. De tal manera que, si el título del libro equivale a una promesa de explorar esa mente dividida, quizá no debemos esperar que Testigos del tiempo sea sólo una obra con matices antropológicos sino también metafísicos1.
Pero antes de tratar temas tan rimbombantes, comencemos modestamente diciendo algo de este libro en tanto fenómeno editorial. La primera edición que llegó a mis manos fue la suiza Zeugen der Zeit; luego la italiana, Testimoni del Tempo; la francesa, Gardiens du Temps; la española, y finalmente Witnesses of Time. Esta multilingüe publicación que resume una década de la obra fotográfica de Flor Garduño, no tiene precedentes en la historia de las artes latinoamericanas tanto en relación con su difusión internacional como con su éxito comercial. La edición inglesa de Thames and Hudson se agotó el mismo año de su aparición, y al adquirir categoría out-of-print, su precio se disparó de cuarenta a setenta y cinco dólares. En parte, la demanda por el libro de Garduño se debe a haber aparecido en medio de la algarabía del Quinto Centenario, a la enigmática fuerza de las imágenes y a su exquisita impresión duotonal. Frente a ediciones tan perfectas como esta, surge la pregunta de si acaso un libro exquisito de fotografía como este no compite deslealmente con la venta de originales. Por ejemplo, como coleccionista en vez de comprar las tres fotografías que me gustan, compro dos y aquella sobre la que tengo duda la veo en el libro.
Testigos del tiempo consta de dos ensayos y setenta y dos imágenes fotográficas procedentes de cuatro países: Bolivia (21), Ecuador (9), Guatemala (23) y México (23). En este conjunto de países, los miembros ausentes más obvios son Colombia y Perú. Porque si se trata de rastrear las grandes culturas indígenas del continente americano que han sobrevivido al holocausto de la conquista española y a las "limpiezas raciales" de las repúblicas criollas, entonces son esos los países que faltan. Al parecer, ha sido la violencia terrorista en los mencionados países la que ha impedido a Garduño incluirlos en su peregrinaje fotográfico. El mundo descrito por sus fotografías tiene, pues, una historia trágica e inconclusa.
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Junto a la historia del devenir humano hay una historia de la manera como ese mundo ha sido descrito y en el arte muchas veces la manera de describir es tan importante como el mundo descrito. Como libro, Testigos del tiempo hace algo de justicia al mundo descrito por Flor Garduño, pero descuida imperdonablemente su manera de describirlo. Ninguno de los ensayos del libro —ni el del célebre novelista mexicano Carlos Fuentes ni el de Elisa Ramírez Castañeda (a quien respetuosamente sentimos no conocer)— es sobre la fotografía de Flor Garduño sino sobre el mundo que su obra retrata. Por cierto, una información acuciosa sobre el simbolismo de los ritos que Garduño fotografía sólo enriquecería este libro y lo pondría a salvo de la acusación de ser mero fetiche exótico. Pero los ensayos del libro tampoco cumplen esa función, pues optan por un estilo superficial y bastante arbitrario. ¿Acaso no merece el lector siquiera un vislumbre sobre el simbolismo de la iguana —presente en algunas de las imágenes más importantes de Garduño? Además, ¿se pueden reducir las diversas culturas precolombinas —como pretende Fuentes— a unas cuantas generalizaciones más o menos inspiradas? Sólo en el Perú, existieron culturas —como la Moche y la Huari— cuyas visiones del mundo podrían considerarse incluso antagónicas. Un texto sobre el mundo descrito por Garduño debería haberlo hecho un antropólogo o un historiador de las religiones (a la Religionswissenschaft) con las debidas credenciales. Sólo entonces podría tolerarse el añadir un ensayo como los que aparecen en este libro; el cual, dicho sea de paso, no se lo perdonaríamos a un extraño a nuestra cultura. Si se va a sacrificar el comentario crítico sobre la obra misma de Garduño, que no sea por algo que no es —para decirlo en términos apropiados al espíritu del libro— ni chicha ni limonada.
No me canso de repetir la paradoja de que con demasiada frecuencia se publican libros de salón con limitado interés para el estudioso a la vez que se hacen exhibiciones poco atractivas para el público. A mi parecer, debería hacerse lo contrario, los libros deberían ser sobre todo para el estudioso y las exhibiciones deberían ser especialmente para el público. No sabemos si el contenido de Testigos del tiempo fue decisión de la editorial suiza o de Flor Garduño, pero la introducción de Fuentes parece seguir la receta de otros libros recientes de fotógrafos latinoamericanos. Para la edición española de Martín Chambi, 1920-1950, los editores han incluido una modesta presentación de Mario Vargas Llosa, y la edición inglesa del libro de Sebastião Salgado An Uncertain Grace tiene un desastroso ensayo de Eduardo Galeano. Pero mientras estos dos libros contienen además ensayos críticos —cuya bondad es materia aparte— el libro de Garduño prescinde de ellos. Suponemos que los ensayos de Fuentes, Galeano y Vargas Llosa sirven para fines de marketing de esos libros: la idea es prestigiar al fotógrafo endosando la publicación con el nombre de un escritor famoso. ¿Pero por qué no quedar bien con Dios y con el Diablo? Para la versión inglesa del libro Martín Chambi: Photographs 1920-1950, el Smithsonian Institution Press ha mantenido el texto de Vargas Llosa, pero ha añadido uno de Edward Ranney —el único conocedor de la obra del legendario fotógrafo peruano entre los escritores del libro2.
¿Es que la fotografía todavía no inspira el debido respeto en los círculos intelectuales latinoamericanos? ¿Cuánto han investigado Fuentes, Galeano o Vargas Llosa la historia de la fotografía sobre la que se les encargó escribir? ¿Basta una abundante cultura literaria para ejecutar competentemente ensayos críticos de fotografía? ¿Acaso no harían más estos literatos si se tratara de Duchamp, Stravinsky o Diaghilev? ¿Se puede hacer crítica desde una mecedora?
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Pero entonces ¿qué interesaría tener como textos en Testigos del tiempo? Pues además de un ensayo serio sobre el mundo descrito por las imágenes, sería deseable otro que nos describa las conexiones de la obra de Flor Garduño con sus predecesores y sus contemporáneos (tanto nacionales como extranjeros), con la cultura mexicana y latinoamericana (la Revolución Mexicana, el muralismo, el indigenismo, el folklore, la vanguardia plástica y literaria), con el arte contemporáneo, etc. Es decir, nos interesa saber lo que en la vida personal y en el ambiente social y cultural de Flor Garduño pueda ser relevante para su obra fotográfica. Críticos mexicanos como Alejandro Castellanos y Oliver Debroise hubieran podido llevar a cabo exitosamente tal misión. Quien se enfrenta a la tarea de conocer la historia del arte latinoamericano sabe lo frustrante que es toparse con que los pocos libros existentes desperdicien la oportunidad de hacer lo que aquí recomiendo por concentrarse en adornar la publicación con celebrity endorsements u onanismos mágico-maravillosos. Los escritores del boom latinoamericano cultivaron nuestro aprecio por el libro latinoamericano. El de Flor Garduño es justamente uno de aquellos que debemos apreciar desde su concepción hasta su lectura. En lo que sigue haremos una parte de lo que no se hizo en los textos de Testigos del tiempo.
La carátula de la edición inglesa del libro, Witnesses of Time, muestra la imagen Mujer que sueña (México, 1991): una mujer de rasgos indios duerme sobre un petate al lado de dos iguanas. Esta es una imagen que opera en dos frecuencias denotativas. En una, denota a la iguanera, personaje de la cultura popular mexicana harto presente en la fotografía mexicana (ver, por ejemplo, Nuestra Señora de las Iguanas de Graciela Iturbide (1979) e Iguanera de Pedro Meyer (1983))3. De hecho, en el personaje de La Mujer (Juchitán, 1987), ataviada con un collar de iguanas, Garduño confirma esa fascinación por la iguana y su hermética simbología. En esta primera frecuencia, Mujer que sueña forma parte de la visión mítica del hombre indígena americano que inspira el proyecto de Flor Garduño. Pero en la segunda frecuencia se denota la historia de su propia representación. El ángulo de encuadre, por ejemplo,—de arriba hacia abajo— recuerda el desnudo que en 1924 Edward Weston hizo de Tina Modotti en una azotea de México. Aquel ángulo revela la modernidad de Mujer que sueña y registra el paso de Modotti y Weston por la fotografía mexicana. Más la imagen de Garduño alude también a una de las imágenes latinoamericanas más importantes del siglo XX. La buena fama durmiendo (1938) de Manuel Álvarez Bravo. Esta alusión no debe sorprender, pues Garduño fue asistente de Álvarez entre 1978 y 1981 y colaboradora de él en un proyecto sobre las regiones indígenas (1981-1982); con el cual, de alguna manera, ella dio inicio a su propio proyecto4.
Según el propio Álvarez Bravo, André Bretón le encargó La buena fama para el catálogo de las exposiciones surrealistas que éste organizó a fines de los treinta. Su proceso de producción siguió fielmente la receta automatista del surrealismo —es decir, Álvarez dejó de lado el cálculo racional sobre el significado de los elementos simbólicos de la imagen (las vendas, los cactos, la pared manchada, la manta, la modelo semidesnuda) y permitió que los mismos irrumpiesen en la construcción de la imagen libre y subconsciente5. Esto le fue casi natural a Álvarez porque su enfoque siempre fue más poético que objetivo. Si se ignora el título al interpretar la imagen, uno siente que el tranquilo reposo de la modelo corre el peligro de ser interrumpido por cualquier movimiento en falso hacia las espinas de los cactos; de hecho, las vendas sugieren que esto ya ha sucedido antes. Tomando en cuenta el título, esta sensación se convierte en una metáfora sobre la precariedad de la fama, o en general, sobre las vicisitudes de la notoriedad.
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¿Quiere decir esto que la obra de Flor Garduño se instala dentro de una corriente surrealista? El inminente peligro, el sueño reposado, el personaje marginal (la modelo es una mestiza mexicana) tienen un antecesor en otra imagen favorita de los surrealistas, La bohémienne endormie (1897) de Henri Rousseau. Pese a que este no perteneció a las huestes surrealistas, el que en esta pintura el mundo onírico parezca quedar "fuera" de la durmiente gitana —es decir, lo opuesto de lo que sucede cuando alguien sueña— explica por qué cautivó la sensibilidad surrealista. El propio Álvarez ha confesado su admiración por esa pintura y el encuadre de su Buena Fama —casi al ras de la modelo— se asemeja más al de la pintura de Rousseau que al desnudo de Weston. La parquedad de la imagen de Weston se entiende por el afán modernizante del "straight photographer" de separarse del intervencionismo pictorialista. Pero Álvarez no comparte ese afán de manera militante y por tanto no tiene tales inhibiciones. Es más, los sugestivos títulos con que Álvarez frecuentemente ha bautizado sus fotografías, difieren mucho de los escuetos y tautológicos títulos que han preferido muchos fotógrafos modernos. La misma Garduño oscila entre ambas tradiciones de titular, más en Mujer que sueña opta por una tradición surrealista que ha entendido bien el libre juego de las facultades que ocurre entre el lenguaje de un título y la imagen que designa. Ahora bien, si seguimos la analogía Rousseau-Álvarez-Garduño, ¿qué inminente peligro acecha a la Mujer que sueña de Garduño?
Garduño misma ha manifestado su reticencia a aceptar la etiqueta de surrealista. Curioso entonces que Mujer que sueña sea un título que penetre en la región predilecta del surrealismo: la psiquis. Ni Álvarez Bravo ni Rousseau fueron tan osados. Ambos se limitaron a lo fenoménico: i.e., la mujer parece dormir; por tanto, se infiere en el título que duerme. Pero concluir que sueña es adivinar o desear sueños en el sueño de la durmiente (el castellano no ayuda a decir dreams in her sleep). La distancia que Garduño quiere mantener con el surrealismo puede tener dos explicaciones. Una es la misma por la que Cartier-Bresson —un fotógrafo que tuvo una decisiva influencia en la fotografía mexicana— ocultó otra vez su entusiasmo surrealista a instancias de Robert Capa. En 1947, este le advirtió a Cartier-Bresson que si quería conseguir trabajo como fotógrafo, se cuidara de la etiqueta de "pequeño fotógrafo surrealista" y que se contentara con llamarse photojournaliste guardándose en su corazón su entusiasmo surrealista6. El que Cartier-Bresson haya seguido su consejo ha tenido un importante efecto en la crítica, que de lo contrario habría puesto más atención a ese importante aspecto de mucha fotografía; a saber, su proclividad a revelar lo surreal del mundo. La segunda explicación del rechazo de la etiqueta surrealista por parte de Garduño es que su propia maestra, Kathy Horna, es una surrealista convicta y confiesa. Sin embargo, la obra de Horna—centrada en lo increíble y lo absurdo— en casi nada se parece a la obra reciente de Garduño. Es lógico entonces que Garduño —alerta a la poca relación de su obra con la obra surrealista de su maestra—titubea en aceptar el calificativo, pues sería para ella negar las diferencias de su obra con la de Horna.
Pero allí no acaba el cuento porque si cierta fotografía posee una intrínseca proclividad a lo surreal —por más que sus ejecutores no compartan las premisas del Surrealismo—ese aspecto del medio merece atención crítica. André Bretón decía que "la escritura automática es una verdadera fotografía del pensamiento". En un ensayo sobre Cartier-Bresson, el filósofo Arthur Danto interpreta esta afirmación como que "la absurda ilógica de la escritura automática replica un correspondiente ritmo del pensamiento, registrando los pulsos creativos de la mente subracional. Si el mundo real —mejor dicho, surreal— tiene la misma dislógica que los surrealistas atribuyen a la mente, entonces una verdadera fotografía de aquel registraría la magia que la ceguera de la racionalidad no permite ver". El hábito de la cotidianidad no nos permite ver este aspecto surreal del mundo7. Si añadimos a estas reflexiones de Danto que el mundo indígena es todavía más opaco a la mente racional que el mundo cotidiano cosmopolita, entendemos entonces por qué las develaciones fotográficas de Garduño podrían ser surrealistas no en el sentido favorito de la historia del arte, sino en ese sentido filosófico captado por Danto. Es decir, las imágenes de Garduño dan acceso a nuestra mente racional a un mundo que le es ajeno. Los enmascarados no personifican sino que son los personajes que representan; la erupción del volcán y el paso del tomado no son eventos imprevistos sino esperados desde siempre; y —¿por qué no?— el tiempo es una sustancia de cuyas propiedades se puede ser testigo. No obstante, estas afirmaciones que pueden aplicarse al mundo mítico retratado por Garduño exigen una revisión de nuestros prejuicios metafísicos más queridos.
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Más una tal revisión metafísica bordea —como sugerí en el primer párrafo de este ensayo— la esquizofrenia. No se puede creer simultáneamente que el tiempo siempre es otro y que a veces es el mismo sin poner en peligro la mente. Un caso trágico de esto es el del desaparecido novelista peruano José María Arguedas. Pese a no ser indio él mismo, la primera lengua de Arguedas —y su primera visión del mundo— fue quechua; el español lo aprendió sólo en la adolescencia. Sus novelas no son de un blanco que entiende el mundo indio, sino de un indio que lo siente. Por tanto, son el puente entre las dos culturas que componen la mente mestiza. Arguedas vino de ese mundo que para nosotros, como para Flor Garduño, está al otro lado del puente. La vista desde la mitad del puente debe tener algo terrorífico porque a Arguedas lo llevó al suicidio. Garduño ha dicho alguna vez que su proyecto es también una búsqueda de los personajes de su vida onírica. Es decir, como para la gitana de Rousseau —para Garduño— el mundo fuera de su psiquis está poblado de sus propios sueños. Quizá en esa equivalencia está la explicación de su osado título Mujer que sueña: es Flor Garduño misma que —identificada con su modelo— sueña en un mundo de iguanas situado fuera de ella. Para ella, no cruzar el puente es correr el peligro de alienarse de sí misma. Por eso, la obra de Garduño como la de Arguedas no debe entenderse como una empresa meramente documental sino también personal. Las significaciones de sus obras están dirigidas no sólo hacia sus posibles espectadores sino también hacia sus autores. Es su manera de describir el mundo que define a estos últimos ante los que vemos o leemos su obra.
No obstante lo argumentado, su proyecto rebasa la inquietud surrealista. Garduño tiene ancestros iconográficos distintos a los de Álvarez Bravo y Cartier-Bresson. Por un lado, la dimensión antropológica de su obra la relaciona con la iconografía romántica de los viajeros europeos de los siglos XVIII y XIX y con sus convenciones estrictas de composición y encuadre. Canasta de luz (Guatemala, 1989) se remonta tanto al costumbrismo de Cari Nebel o Jean-Baptiste Debret como al indigenismo de Diego Rivera. La apelación a lo sublime de imágenes tales como Tornado (Lago Titicaca, Bolivia, 1990) y Erupción (Volcán Pacaya, Guatemala, 1989) tiene antecesores en la obra de quienes bebieron de esa misma estética romántica; por ejemplo, en El volcán Colima de Johann Moritz Rugendas o Ventarrón en la cima, Iztaccihuatl de Daniel Thomas Egerton8. Si el romanticismo de estos viajeros filtró lo que vieron registrando sólo lo que su filosofía y prejuicios ideológicos les permitía ver, también Garduño filtra de acuerdo a una narrativa fotográfica moderna y una visión histriónica que revela lo primordial de cada escena. Uno de los problemas de calificar su obra de documental a secas es que ese calificativo es una manera de desembarazarse del problema de rastrear el linaje iconográfico e ideológico de sus imágenes.
Flay en la fotografía de Flor Garduño una clara disposición a identificarse con sus retratados —cosa que en viajero europeo no existe porque lo exótico lo atrajo siempre por ser diferente a lo suyo; es decir, como "lo otro". Tampoco es la de Garduño una solidaridad de izquierda sartriana sino la genuina búsqueda de un mestizo por encontrar lo que es culturalmente suyo. En este sentido, es Martín Chambi el fotógrafo indio e indigenista, quien mejor reclama su parentesco. Hay dos aspectos adicionales de este parecido familiar. Las poses rígidas de retratos como Boda Zinacanteca (México, 1987) se asemejan a las del retrato de estudio de comienzos de siglo tal como lo practicaba Chambi. Además, este también emprendió una taxonomía antropológica indigenista en ocasiones semejante a la de Garduño.
En el arte latinoamericano, y en particular, en el mexicano, la exploración de los temas indígenas —llámense costumbres, mitos, rituales— continúa vigente. Desde la muy selectiva incorporación de motivos indios a una estética moderna de un Francisco Toledo, hasta la reciente instalación de Marta Palau, Recinto de chamanes, —lo indígena está "in". Palau recrea ambientes rituales para el espectador sofisticado donde los motivos y objetos indios son extraídos de su contexto cultural. Si bien estas exploraciones revitalizan la iconografía y la inteligencia del arte de galería, hay que preguntarse hasta qué punto desvalorizan los objetos o actos rituales mismos. Porque al desconectarse de su origen y su finalidad, estos nunca más se insertan en esa cosmología mítica que los reactualiza cíclicamente. Como las taxidermias réplicas de indígenas americanos de Felipe Letterstein, adquieren un ombligo plástico y renuncian a la vida para siempre. En cuanto a la obra de Garduño, habría que decidir con qué visión indigenista —en su casi infinita gama— tiene parentesco de familia.
Ciertamente, su obra subsiste en una red social distinta a la de TAFOS (Talleres de Fotografía Social), cuya función fundamental es dar a diferentes grupos étnicos y sociales un sentido de comunidad mediante la imagen9. Los fotógrafos de TAFOS, en su mayoría indios ellos mismos, fotografían para sus semejantes. La seductora magia y belleza de la obra de Garduño no deben impedirnos juzgarla más allá de su artisticidad. Es improbable, por ejemplo, que los espectadores anticipados de su obra sean los propios indios; y muy probable que sea alguien como ella misma, o en todo caso, alguien extraño a nuestra cultura pero con suficiente sensibilidad como para conmoverse no sólo estéticamente sino moralmente. No hay nada objetable en ello, a menos que se le adjudiquen a su obra pretensiones extraartísticas que hagan el hecho anterior relevante. Identificarse con alguien no es mostrarlo como pasaporte.
Los artistas de la Revolución Mexicana cuestionaron los valores artísticos del régimen que ayudaron a derrocar. Preconizaron un arte de las masas cuyos protagonistas fueran los mismos de la revolución; es decir, los campesinos indígenas, sus congéneres y sus ancestros. Aunque Álvarez Bravo nunca fue un artista programático, sí abrazó estos ideales cuyos ecos lejanos han llegado hasta Flor Garduño. Lo que en la vanguardia europea de los años diez y veinte se cultivó como primitivismo, en la vanguardia latinoamericana tomó la forma de indigenismo; es decir, la revalorización de los temas y expresiones autóctonos de América. El calificativo de "primitivo" tiene connotaciones negativas de "rudimentario" o "salvaje" de proyectos antagónicos como el de Sarmiento como para haber sido aceptado en nuestro continente en un momento en que algunos buscaban fundar naciones modernas sobre los cimientos de culturas autóctonas. La vanguardia europea vio en el arte africano y precolombino una visión alternativa a aquella derivada de sus propias raíces mediterráneas y cristianas; adoptó sus formas como algo extraño a sí misma que, sin embargo, la enriquecería. Los nazis consideraron este proyecto de la asimilación de lo primitivo por la cultura europea como una degeneración y una traición a la identidad racial. La vanguardia latinoamericana, por otro lado, no sintió que con lo autóctono asimilaba lo ajeno, sino que recobraba algo que auténticamente le pertenecía. Siendo también occidentales, los latinoamericanos buscaron en lo autóctono no algo alternativo sino equivalente. Es en esa tradición vanguardista latinoamericana que se instala el proyecto de Flor Garduño: lo que queda de las culturas precolombinas no es algo meramente exótico sino valioso aún en términos estrictamente racionales. Su suerte de subyugadas no desmerece el hecho de que los indígenas americanos mantienen una visión más congruente con el bienestar cósmico que aquella de la cultura que los avasalló.
NOTAS
1. Testigos del tiempo es también el nombre de la exhibición itinerante de la artista que se mostró en FotoFest’92 (Houston) y en Américas Society (Nueva York) a comienzos de 1993. La exhibición incluyó la mayoría de las imágenes del libro.
2 . Vér de Sebastião Salgado, An Uncertain Grace, Apertur Foundation Inc, Nueva York, 1990; Martín Chambi, 1920-1950, Lunwerg Editores, Madrid 1991; Martín Chambi, Photographs: 1920-1950, Smithsonian Institution Press, Washington D. C., 1993.
3. Ver de Graciela Iturbide, Juchitán de las mujeres, Ediciones Toledo, México, D.F., 1991; y de Pedro Meyer, Espejo de espinas, Colección Río de Luz, Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1986, p. 85.
4. Ver, Edward Weston, Nudes, Aperture Foundation Inc, Nueva York, 1993, p. 32
5. Ver, Nude Theory, Lustrum Press, Nueva York, 1979, pp. 5-25.
6. Ver, Henri Cartier-Bresson, The Early Years, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1987, p. 26.
7. Ver de Alrtur Danto, Encounters & Reflections, Art in the Historical Present, The Noonday Press, Farrar Straus Giroux, Nueva York, 1990, p. 35.
8. Ver de Dawn Ades, Art in Latin America, The Modern Era, 1820-1980, Yale University Press, New Haven, 1989, pp. 76-77.
9. Verde Fernando Castro, Switching Places, Spot, verano 1992, Houston Center for Photography, Houston; y ¡Viva el Perú, Carajo! The photography and culture of TAFOS, Photographer’s Gallery, Londres, 1991.
FERNANDO CASTRO
Profesor del Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad de Lima, Perú.