A.M. Tu formación artística es la clásica de todos nuestros artistas. Estudios de bellas artes en tu propio país, el Perú, y viaje a Europa casi enseguida. Comencemos por tu experiencia europea.
F.S. Llegué a París a los 24 años de edad, en 1949. Enseguida me di cuenta de dos cosas: que no sabía pintar y que era latinoamericano. Yo tenía en mente realizar una obra densa, que no fuera tan directa, pero resulta que de cierta manera trabajaba como un impresionista, ya que el color que ponía en la tela era el mismo que tenía en la paleta, o sea que, no lo mezclaba ni lo matizaba después. Yo aspiraba a una pintura de transparencias, problema que resolví yéndome a Florencia, donde me puse a copiar a Tiziano y al Tintoreto con el fin de aprender. El otro aspecto del que tomé conciencia en París era mucho más importante porque tenía que ver con mi calidad de hombre: nosotros los latinoamericanos éramos miembros de la civilización occidental, pero no éramos sino los parientes pobres, los marginados. Si a mí Baudelaire me era tan familiar como César Vallejo, en arte las cosas se planteaban de un modo muy distinto.
A.M. ¿Por qué distinto?
F.S. Porque en literatura, en América, había casi desaparecido la otra tradición, la no occidental, desaparición originada en el problema de una lengua que, careciendo de escritura, sólo sobrevivió en forma oral. Aun así, algunos de los ejemplos que nos han llegado son deslumbrantes. En materia de artes plásticas, por el contrario, la herencia no es solamente deslumbrante sino inagotable.
A.M. ¿El hecho de que las cosas fueran distintas despertó en ti el interés por el arte precolombino?
F.S. Yo ya había pintado inspirándome en los tejidos precolombinos. Nunca copié ni tomé elementos precolombinos de una manera directa porque, como decía Rilke, hay que haber vivido, lo cual implica que uno debe saber tomar de la propia vivencia. Desde entonces he aprovechado todo mi acervo cultural, en el que no solamente figuran Vermeer y Rembrandt sino los artistas anónimos que en el antiguo Perú hacían los tejidos. A mí me ha interesado siempre lo primitivo porque la técnica no aplasta el contenido. Quizás en el Renacimiento es al revés. En el Renacimiento hay que mirar detrás de la elegancia de Botticelli para poder apreciar el contenido. En lo primitivo, la forma es una piel muy delgada que apenas cubre el contenido. Si abordamos el asunto de otro modo, podríamos concluir que los artistas, aunque tengamos un nombre, en el fondo somos anónimos, ya que no expresamos sino las grandezas y miserias de nuestros grupos humanos.
A.M. No es precisamente esto lo que motiva a otros artistas latinoamericanos.
F.S. Hay que deslindar dos polos de atracción: México y Buenos Aires. México exalta la propia tradición mientras que Buenos Aires ha querido fundirse con Europa. Pettoruti es un pintor que trabaja admirablemente, pero su defecto es que no tiene raíces. En Buenos Aires han estado siempre al día pero a costa de renunciar a la búsqueda de su propia identidad. Han hecho un arte de primera clase, pero sin alma. En México han rechazado lo que viene de afuera y se ha explotado la circunstancia: la revolución, la política... Ahí nace el equívoco.
En el resto de América Latina, los seguidores confundieron el tema local con el tema mexicano, como si en el tema residiera el carácter. Fatal, porque en los demás países se borró la política y quedó lo pintoresco, llegándose a creer que al pintar indios se hacía pintura latinoamericana. En ese momento surge Tamayo y es esa su grandeza. Estimulado por la experiencia que tuvo cuando trabajó como dibujante en el Museo de Arqueología, Tamayo descubrió lo esencial y pudo recapturarlo ya en los años treinta, mostrando la vía de nuestra propia imagen.
A.M. ¿Cuándo y dónde conociste a Tamayo?
F.S. Lo conocí en París, gracias a Octavio Paz. Eso de encontrar nuestra propia imagen es algo que nos preocupaba a muchos. En otras ocasiones he contado que Octavio Paz quería publicar, en el París de los años cincuenta, una revista latinoamericana que expresara las frustraciones de los latinoamericanos. Quería llamarla El pobrecito hablador, como el de Larra. Nosotros nos reuníamos en el Café de Flore y en el Café del Hotel des États-Unis. A esas reuniones iban Julio Cortázar, Serrano Plaza, el nicaragüense Carlos Martínez Riva. Entonces escribió Octavio Paz su texto Tamayo en la pintura mexicana. De esa época data mi amistad con Obregón, Zañartú, Soto, Otero y Vigas.
A.M. ¿Hablabas con esos pintores del arte latinoamericano?
F.S. Yo he tenido más vínculos con los escritores. Con los pintores no trataba el tema. Quien promueve realmente la idea del arte latinoamericano es Pepe Gómez Sicre. Antes de él había pintura argentina, pintura colombiana, pintura venezolana o pintura mexicana, aisladamente. Es él quien habla por primera vez de pintura latinoamericana y ve lo que une a Lam con Tamayo. Pepe Gómez Sicre formula la idea y encuentra una aliada en Marta Traba, que se halla en los cimientos de esta actitud. Juntos, trabajan para que ese arte latinoamericano deje de ser un apéndice de otros.
A.M. ¿Lo lograron realmente?
F.S. Lo lograron en la medida en que ya lo habían hecho, en sus estudios, los pintores. Personalmente, siempre me he apoyado en Ortega:
Yo soy yo y mis circunstancias. Si vivo en Lima, no puedo pintar como un pintor de Nueva York. Nosotros no estamos agobiados por la publicidad sino por la pobreza y el subdesarrollo. Yo no puedo hacer arte conceptual como un artista de SoHo en Nueva York.
A.M. ¿Quiénes coinciden contigo en esta actitud?
F.S. Con quien más cerca me siento es Francisco Toledo porque tiene la misma preocupación por lo erótico, lo ritual y lo sagrado que yo tengo. Lo mío es más clandestino, es verdad... Coincido también con el primer Obregón, o sea el de los años cuarenta, cincuenta y sesenta.
Con la primera etapa de Armando Morales, no con esta de ahora, figurativa, que es muy hermosa, sino con la de los años cincuenta. Yo organicé la primera exposición de Morales en Lima, en 1959. Expuso guerrilleros muertos que eran casi abstractos. Admiro a Negrety y a Ramírez Villamizar, que me parecen dos grandes artistas.
A.M. Tu pintura hunde raíces en expresiones muy diversas del arte precolombino. ¿Podrías enumerar las fuentes que te inspiran?
F.S. El arte de Chancay me interesa mucho y sobre todo, sus telas pintadas, en las que hay una realización que es casi gestual. Son obras que me parecen muy libres, ingenuas e inocentes. Los artistas que concibieron esos tejidos son, a mi juicio, como Miró o como Klee. Posteriormente me interesaron los tejidos de Paracas. De una tela chavín saco cuchillos, dientes... Lo hago inconscientemente y es natural que haya sido así. Luego tenemos el Lanzón de Chavín. En fin, hay un alfabeto que se ha ido desarrollando a partir de formas agresivas como la del tumi o cuchillo de sacrificios, formas que yo ligo a una mesa o altar. El contacto profundo que he tenido no solamente con el arte precolombino, sino con esos artes llamados primitivos como el arte africano o el arte de Oceanía, me ha estimulado a buscar formas habitadas, formas que son las envolturas de contenidos vivos.
A.M. Esas formas agresivas de las que hablas las habían utilizado Orozco, Tamayo y Lam. Obregón las empleó al mismo tiempo que tú. ¿Cómo se explica esta especie de obsesión morfológica?
F.S. Me parece que la fuerza y las posibilidades que tiene el arte latinoamericano son precisamente esas. En nuestras sociedades todavía hay mucho que narrar, mucho que nombrar, mucho que testimoniar. Yo le atribuyo a esta circunstancia la fascinación de la literatura latinoamericana. ¿En dónde podrían haber nacido Vallejo o Neruda sino en estas regiones ásperas, frustrantes, sofocantes y al mismo tiempo maravillosas?
A.M. has mencionado antes la existencia de dos polos que se rechazan: Buenos Aires, que tiende a ser cosmopolita, y México, que pasa por nacionalista. ¿Cuál es a tu juicio la posición acertada?
F.S. Se impone, sin duda, la de México. La única manera de hacer buena pintura es la de vincularse al sitio. La moda ha caído en desuso. Dalí decía: "La moda es lo que pasa de moda". Lo cosmopolita es lo contrario de lo universal. Ser cosmopolita es ser provinciano y por lo mismo local. El arte no ha sido nunca una búsqueda superficial. Es verdad que, en cierto momento, lo que tenía éxito era lo que estaba de moda, pero el tiempo pasa y nos está dando la razón.
A.M. Pero Marta Traba criticaba a México y a los países andinos por ser áreas cerradas, por oposición a la actitud abierta que impera en Buenos Aires. ¿En qué quedamos?
F.S. Ambas eran, me parece, dos formas de ser provinciano, presentes por igual en quien admira todo lo que viene de fuera porque viene de fuera y en quien no quiere ver sino lo que pasa alrededor de su aldea. Provincianos y cosmopolitas se dan las manos en sus mundos sin viento ni oxígeno.
A.M. Desde 1959, tu trabajo está organizado en series temáticas de títulos muy sugerentes. ¿Podrías decirme cómo los decides?
F.S. En todos los casos, el nombre es puesto a posteriori. No busco formas que expliquen un título sino formas que lo sugieran. En general, se trata de un conjunto de formas agresivas que son como puñales y picos de aves. Esa violencia corresponde a un patrón general con el que he trabajado durante mucho tiempo, en el que hay aves y ángeles. Ahora mismo trabajo figuras aladas. Me impresiona mucho un verso de Rilke que dice: Todo ángel es terrible... porque desdeña destruirnos. Siempre lo he tenido en la cabeza. Recibí la misma impresión cuando visité la catedral de Chartres en 1949 porque encontré esta frase: C'est lieu est terrible, Dieu habite ici (Este lugar es terrible. Dios reside aquí). Esta unión de lo bello y lo terrible es algo que siempre me ha conmovido. Por eso me interesaron escritores como Georges Bataille y Samuel Beckett y me atrae todo lo que tenga que ver con la idea del sacrificio. Bretón hablaba de lo sagrado laico. El arte es un camino para acceder a eso, algo que antes se lograba a través de la religión.
A.M. Hablemos ahora de lo que implican los títulos y comencemos por Cajamarca, una de las primeras series que pintas.
F.S. Con la muerte de Atahualpa, en Cajamarca, hubo un sacrificio. Debo aclarar que mi interés en lo precolombino no se limita a lo visual. Cuando pinto a Atahualpa, trato un acontecimiento ligado a mi herencia cultural. Es mi compromiso político y social, mi manera de conectarme con una de las vertientes del arte latinoamericano. Por supuesto, mi posición abarca algo más que el arte. Mi posición abarca al ser humano en su totalidad. Un arte que no es arte sino un fragmento. Si no se apoya en lo visual, es un entretenimiento.
A.M. Me gustaría, ahora, que precisaras lo que evocan dos series de títulos aparentemente claros y en el fondo secretos. Me refiero a Camino de Mendieta y Mar de Lurín.
F.S. Mendieta es una playa en Paracas, al sur de Lima. De un lado está el desierto y del otro el mar. Allí, en ese arenal, surgió una cultura que hace tres mil años produjo los textiles más hermosos y elaborados que hoy conocemos. ¿Por qué tan elaborados si vivían en chozas de caña? Lo más curioso es que esos tejidos no eran para los vivos sino para los muertos. Los antiguos habitantes de Mendieta vivían junto a las tumbas y se la pasaban vistiendo a los muertos.
Lurín es un desierto desolado y misterioso. Allí tengo una casita y un taller desde hace tres años. José María Arguedas decía que todos los sitios donde se asentaban los pueblos precolombinos eran de gran belleza. Es el caso, por ejemplo, de Machu Picchu y de Chavín. Esa belleza sigue presente, irradiando, y me ayuda a encontrar el pasado.
A.M. Se diría que padeces una gran nostalgia del Perú anterior a la llegada de los españoles. ¿Explica esto: por qué los títulos de buena parte de tu obra están en quechua?
F.S. Uso el quechua porque me afirma en una manera de ver el Perú que no es exclusivamente occidental. No trato de presentar una alternativa sino de rechazar la noción de que somos puramente occidentales. Insisto en afirmar que lo cosmopolita, para mí, es lo contrario de lo occidental. La moda no deja mirar hacia adentro sino hacia afuera. El tipo de pintor que soy no tiene sino un solo cuadro. Cada cuadro es una derrota en busca de ese cuadro, o, si se prefiere, el desfase entre lo que quiero hacer y lo que puedo hacer. Así nace la serie. Pero no es el pasado por el pasado lo que a mí me interesa. A mí me interesa ante todo la poesía, fundamental en mi obra. Yo he trabajado a partir de César Vallejo, de Saint-John Perse, de Samuel Beckett, de Rilke y de Octavio Paz, entre otros. En uno de sus poemas, por ejemplo, Saint-John Perse describe un viaje a un desierto que se parece tanto al peruano...
A.M. Me imagino entonces que los títulos en quechua poseen todos esa connotación poética.
F.S. Inkarrí es el nombre de un mito quechua según el cual Túpac Amarú, el Inca despedazado, está volviendo a conformarse bajo la tierra y vendrá a retomar su reino. Uku Pacha se puede traducir por el mundo de abajo; ese mundo contiene el mal y el bien, pero en una escala diferente a la que vivimos nosotros. Apu Inka quiere decir señor Inca. La serie Apu Inka Atawallpaman es una elegía por la muerte del Inca Atahualpa; significa, literalmente, señor Inca Atahualpa. Ruma Macii quiere decir mi prójimo, mi semejante. Puriq Runa significa caminante, pasajero. Puka Wamani es halcón rojo. Waman Wasi es la casa del halcón. Illa es piedra mágica; luna, por ejemplo, se dice Killa.
A.M. Me ha sorprendido tu paso de la pintura a la escultura.
F.S. Las esculturas que he hecho recientemente duraron incubándose largos años. Hace tiempo tenía la curiosidad de mirar cómo se verían esas imágenes en tres dimensiones. Esa compulsión ha quedado satisfecha.
A.M. ¿Se trata entonces de una experiencia aislada?
F.S. La escultura exige concentrarse en aspectos que no me atraen. Que el yeso, que la fundición... Tengo 66 años y no deseo sino pintar.
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Colaborador de Arte en Colombia / ArtNexus desde su fundación.
