Para aquellos neoyorquinos que, durante la primavera pasada, tuvieron el valor de salir de Manhattan para visitar el Museo del Bronx, Chicano Art: Resistance and Affirmation CARA1 reveló una visión radical del "nuevo arte del pueblo" —la historia visual de los artistas mexicano-americanos llamados chicanos. Esta historia se basa en una experiencia colectiva, en tradiciones artísticas comunes y en las luchas sociopolíticas de los mexicanos que han cruzado la frontera hacia los Estados Unidos. Sólo que el ingenioso sendero estético que siguieron al narrar su experiencia como pueblo y como comunidad fue suficiente para conducir a los espectadores a un territorio especial. Despojadas de los atributos "moralizantes" tan en boga en el politizado mundo artístico contemporáneo, las obras presentadas descubrieron directamente el drama humano de esta historia2.
A diferencia de muchas exposiciones latinoamericanas o latinas, cuyos curadores se formaron en la historia del arte europea o norteamericana y que buscan un tema o motivo que abarque la diversidad histórica y estética de todos los países latinoamericanos, CARA tenía un propósito único pero bien definido: mostrar las raíces y experiencias de la comunidad de chicanos que les da su identidad como grupo. El hecho de que CARA no fuera concebida por extraños sino organizada por los mismos miembros del grupo le permitió articular su identidad. Sus organizadores hablaban en nombre propio y adoptaban decisiones con base en sus propias perspectivas; por ello consiguieron establecer un fuerte vínculo entre el ethos de su pueblo, el ambiente político y social del momento, y el arte que surgió de estas tendencias. Trabajos como el de Ernesto Martínez, Si se puede o El gran muro de Los Angeles de Judith Baca son dos ejemplos del lenguaje estético que desarrollan, dirigido explícitamente a su identidad cultural.
CARA describe visualmente los estilos de vida rurales y urbanos de esta comunidad, que cubre los treinta años de El Movimiento, nombre con el que se conoce la lucha en favor de los derechos civiles de los chicanos en los años sesenta y setenta, y que corresponde al período de la protesta cultural chicana3. Desde una perspectiva histórica e ideológica, está relacionado con otras cruzadas de liberación personal que surgían en aquel momento en los Estados Unidos: el Poder Negro, la Nueva Izquierda y la acción estudiantil internacional4. Su etapa inicial—La causa, Farmworkers, El teatro campesino, Rural Images—está representada en las obras que tratan de los asuntos prioritarios en aquella época: los derechos de los granjeros, la inmigración, los índices de deserción escolar. Esto permite visualizar los problemas mencionados y, al mismo tiempo, comunicar las esperanzas, sueños, temores y aspiraciones de la comunidad.
La exposición posee una extraordinaria diversidad. Se despliega en nueve segmentos y agrupa cerca de 125 obras realizadas por noventa artistas que viven en diferentes ciudades. Incluye todos los medios, materiales, estilos y técnicas posibles; encontramos en ella almanaques, afiches, fotografías, murales y altares, al lado de otras formas más tradicionales de expresión artística. Dicha diversidad reitera el hecho de que el artista chicano jamás prestó atención al debate entre arte "culto" y arte "popular"—controversia que predominó en el mundo artístico a mediados de los años sesenta, cuando la cultura chicana comenzaba a buscar medios de representación visual.
Más que un mero panorama de estilos, la exposición refleja la sensibilidad artística y estética de los chicanos, centrada en un estilo de vida, historia y cultura compartidos. Retrato del artista, de Yolanda López —una entre las muchas obras de la artista que incluyen la imagen de la madre de todos los mexicanos, la Virgen de Guadalupe— incorpora varios estratos de la tradición chicana. Al referirse a la imposición de la cultura española sobre los aztecas, López se ciñe a la espiritualidad, religiosidad y elementos barrocos que hallamos a menudo entre los artistas chicanos. Estos atributos, ceremoniales y ostentosos a la vez, son dimensiones estéticas muy difundidas también en las obras de Santa Barraza y Amalia Mesa-Bains. Sin perder el tiempo en reflexiones de estética filosófica, los artistas experimentaron y jugaron simultáneamente con la preservación y el descubrimiento, la tradición y la innovación; comprendieron así, sin necesidad de teorías, que el arte y su historia están conformados por la interrelación creativa de estos elementos.
Al igual que muchos otros proyectos de grupos minoritarios que tratan de asuntos sociopolíticos, CARA se vio obligada a superar muchos obstáculos. La primera propuesta fue presentada a la galería Wight de la Universidad de California - Los Angeles, en diciembre de 1990. El proyecto fue rechazado tres veces por el National Endowment for the Humanities. En una época de controversia artística y política, suscitada por la censura de las artes promulgada por el senador Jesse Helms, tal negativa provocó un fuerte debate entre los críticos; finalmente, el proyecto fue rescatado por la Fundación Rockefeller, a la que se debe la financiación de su fase organizativa y su realización. Con el transcurso del tiempo, CARA ha obtenido el apoyo oficial, que incluye el del National Endowment for the Humanities y el de la Fundación Andy Warhol.
La exposición fue aclamada en todo el país en su gira por diferentes instituciones, tales como el Museo de Arte de Denver. El Museo de Arte de San Francisco y el National Museum of American Art de Washington, entre otras. La exhibición presentada en el Museo del Bronx de Nueva York fue la última antes de cerrar el 1 de agosto en el Museo de Arte de San Antonio, Texas. Es de interés señalar que, aun cuando la gira de tres años por los principales museos se organizó contra la voluntad de los chicanos que inicialmente estuvieron a cargo de CARA, quienes hubieran preferido centros artísticos comunitarios y de menor tamaño, CARA nunca perdió la vinculación con sus objetivos originales y se ganó el aprecio de todas las personas ajenas a la comunidad chicana. En conjunto, y en especial en lo referente a su instalación, el proyecto desafiaba los métodos que tradicionalmente utilizan los museos en la presentación de otras culturas.
Como lo reconocen sus organizadores, CARA no es la exposición de arte chicano definitiva. No es la primera ni será la última. Pero sí representa la vitalidad del movimiento de arte chicano y describe el entorno social y cultural dentro del cual fueron creadas las obras. Se omitieron los últimos años, aunque constituyen un período de importancia para la nueva generación de artistas chicanos como Harry Gamboa Jr., Daniel Martínez y Laura Aguilar, cuyas obras han cruzado ya las fronteras de su comunidad. Estos artistas preservan en efecto su legado y su cultura, pero, a la vez, expanden el vocabulario artístico y temático de la primera generación de artistas mexicano-americanos. Como dice Judith Baca en el catálogo, "el arte chicano representa un caso particular comprometido siempre con los asuntos de su tiempo".
A pesar de excluir la trayectoria actual de El movimiento y apartarse de sus escépticas conclusiones ("El futuro de los artistas chicanos es un proyecto difícil", afirma el artista Rupert García en el epílogo del catálogo), se trata ciertamente de un acto de provocación. Despojada del esteticismo europeo del arte por el arte y de la actual crítica puritana que predomina en el arte norteamericano5, CARA ofrece una oportunidad poco común de confrontar lo que significa realmente la libertad de expresión artística.
Sin embargo, el hecho de que la exposición de CARA fuera inaugurada con pocas semanas de diferencia de la prestigiosa Bienal Whitney, dedicada este año a los problemas de la orientación del arte en la década de 1990, suscita una relación extraña pero interesante. Debido a que ambas exposiciones compartían preocupaciones análogas acerca de temas como la "identidad", la "raza" y la "clase social", algunos críticos estadounidenses hallaron estrechas similitudes entre ellas. Si bien estas reseñas reflejan el desconocimiento que tienen sus autores de la motivación fundamental de los chicanos y de los valores de la cultura y civilización indígenas, a los que poco acertadamente con la "politización" desplegada en la Bienal, las conexiones establecidas no son del todo erradas. Confirman el efecto retroactivo de los movimientos artísticos que nacen y se desarrollan por fuera de la cultura prevaleciente. Tarde o temprano, regresan y transforman la ilustración oficial.
Traducción: Magdalena Holguín.
NOTAS
1. Arte Chicano: Resistencia y afirmación. El acrónico CARA fue hallado por casualidad; … su creación fue un hallazgo afortunado y accidental que se descubrió sólo después de haber sido aprobado el título. Ver el catálogo de la exposición, p.31.
2. McKenna, Teresa. Miembro de la junta editorial y del comité ejecutivo de CARA. Catálogo, p. 82.
3.
4. Goldman, Shifra M. "Updating Chicano Art," New Art Examiner, octubre de 1992.
5. Jauss, Hans Robert. "Tradition, innovation and aesthetic experience", The Journal of Aesthetic and Art Criticism, p.380-392, invierno 1989.
Escritora y curadora brasilera, radicada en Nueva York.