La obra de Arturo Duelos (Santiago de Chile, 1959) representa una de las operaciones visuales más interesantes surgidas con posterioridad a las corrientes y tendencias crítico-conceptuales que, de manera inapelable, lideraron la escena artística internacional a lo largo de los años setenta. Su propuesta artística —más evidente en su obra actual— ha permitido potenciar la práctica sancionada de la pintura, otorgándole a la misma una nueva dimensión. Se trata, en este sentido, de una apuesta peligrosa, refractaria a las tendencias neoexpresionistas y académicas que identifican la joven producción pictórica en la actualidad. De ahí que resulte en extremo difícil hablar en términos "pictóricos" (designación comúnmente asociada a la incertidumbre, a la ambigüedad de la materia, el gesto y el color) para referirse a una obra austera, rigurosa y que mantiene con la escena conceptual precedente una filiación (y no necesariamente una subordinación) formal incuestionable. Sin embargo, se podría afirmar que su obra, a pesar de aquellos rasgos experimentales, se encuentra mediatizada por la práctica de la pintura, o, para ser más exacto, por una idea de pintura desintoxicada de las restricciones genéricas convencionales, normativas. En efecto, una propuesta como ésta permitiría extender los límites (genéricos, normativos y disciplinarios) asignados a la práctica de la pintura, multiplicando sus procedimientos y soluciones, gracias a la incorporación de un complejo y variado repertorio de recursos formales y expresivos provenientes de diversas disciplinas extrapictóricas, como la gráfica y el diseño. Y lo haría en una época en que la pintura, en su acepción académica (en donde el expresionismo sería su versión renovada), se presentaría como una reivindicación introspectiva, ahogada en los límites de su sentimentalidad. En este sentido, su pintura, al incorporar desprejuiciadamente aquellos recursos soslayados por la mirada académica, ofrecería una aparente reconciliación entre géneros y subgéneros diversificados en el tiempo y cuyas relaciones, examinadas históricamente, se han caracterizado por coexistir de manera no siempre beligerante (a este respecto sería interesante analizar las relaciones históricas entabladas entre la pintura, la gráfica y el diseño. Un seguimiento riguroso nos permitiría establecer con claridad las influencias recíprocas que desde el Renacimiento, hasta las experiencias contemporáneas—como el Dadaísmo, el Constructivismo, el arte Pop, etc.—han mantenido estas disciplinas).
Ahora bien, ¿de qué reconciliación se trata? Evidentemente no de su sentido complaciente e híbrido. Toda motivación nostálgica está excluida aquí: más bien, lo medular de su propuesta reside en la naturaleza redistributiva —y por ende inestable— del producto, lo que exige del espectador una lectura despojada de toda referencia unitaria, de todo intento de reconstitución lineal (y monumental) del sentido.
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Es cierto que lo recién señalado no constituye ninguna novedad. Lo demuestra el hecho que una parte significativa de los movimientos artísticos del siglo veinte elaboraron su programa estético a partir de ciertas claves perturbadoras respecto a la tradición estética clásica: la interdisciplinariedad, la concentración a los niveles significantes, la crítica a la representación pictórica, la crítica a la profundidad idealista (el efecto de superficie característico del arte moderno)... han originado una pérdida de la función trascendente, unitaria y representativa del objeto artístico, acentuando su autosuficiencia, su autonomía irreversible con aquello que fantasmalmente identificamos con lo "real". La obra de Duelos no es ajena a esta fragmentación de un discurso imposible de unificar. Es más: diría que su obra trabaja sobre esa pérdida, merced a las diversificadas retóricas formales y expresivas que concurren en su pintura (esto es visible si se atiende al carácter antipático —en el sentido barthiano del término— que entran en contacto: lo noble y lo trivial, lo trascendente y lo factual, lo mecánico y lo pictórico, etc.). Pero —y en esto consiste su independencia respecto a los procedimientos empleados por las vanguardias de carácter pragmático— su pintura opera a modo de un memorial, un archivo o un inventario de gran parte de los procedimientos explorados tanto por el arte crítico como por las corrientes neofigurativas.
Respecto de lo anteriormente señalado, se hace ahora necesario examinar cómo se articularían todas aquellas modalidades a lo largo de su trayectoria, iniciada a comienzos de la década pasada. En el transcurso de su obra se pueden reconocer dos períodos claramente diferenciados; el primero, de carácter, por así decirlo, posconceptual (entendiendo esta designación a partir de la experimentación con ciertas modalidades de naturaleza crítica respecto al discurso de la pintura: desplazamiento del cuadro, crítica de la ambigüedad, de la expresividad y de la factura como condiciones escenciales del discurso pictórico); y el segundo, iniciado con la exposición La isla de los muertos (1989), hasta su obra más reciente, caracterizada por una vuelta a la pintura, es decir, por una revalorización de la "praxis" pictórica, pero conservando su independencia frente a las recuperaciones expresionistas y neoacademicistas sustentadas, como lo señalé antes, en la espontaneidad del gesto, la materia y el color.
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Contradiscurso pictórico (1983-1989)
La obra de Duelos tiene su origen en un momento significativo de la historia del arte chileno. Este dato localista (asumiendo el hecho indismentible que indica acerca de las producciones artísticas en la periferia como una reproducción desfasada de su homólogo metropolitano) es esencial para interpretar correctamente su primera obra. Bajo esta perspectiva, la importancia del contexto radica en la naturaleza beligerante que asumió el panorama artístico chileno a comienzos de la recién pasada década. Dicha escena se encontraba, por aquel entonces, fraccionada por un debate cuyos representantes los constituían los herederos de la escena crítico-conceptual (en Chile conocida como Escena de avanzada, situada entre los años 1977 y 1982), los exponentes de la Nueva pintura (surgidos en la primera mitad de la década pasada, luego de la deflación del discurso crítico). El debate se resumía en ciertas claves estereotipadas. Estas iban desde el privilegio del discurso al de la práctica, de la utilización de los procedimientos técnicos y mecánicos de la reproducción de la imagen (video, fotografía, etc.) a la reivindicación de la manualidad y de la factura, de la crítica al estatuto convencional del cuadro (instalaciones, performances, intervenciones urbanas, etc.) a su posterior revalorización: es necesario consignar también que las opciones se encontraban fuertemente determinadas por el contexto político-social imperante en el Chile dictatorial. Bajo la mentalidad del discurso crítico, la menor concesión al espacio de la pintura corría el riesgo de ser abordada como una actitud políticamente irresponsable, acrítica, complaciente con una realidad interpretada bajo las conocidas figuras del irracionalismo y la barbarie.
Dentro de las opciones nombradas con anterioridad, los primeros signos expresivos de Duelos siguen, aunque en forma renovada, los rasgos característicos del discurso crítico-conceptual precedente. Su programa inicial se orienta por los caminos del contradiscurso pictórico (su misma formación universitaria dentro de la Escuela de Grabado de la Universidad Católica de Chile impulsa su trabajo de ese período por los márgenes de la previsión, del cálculo y del rigor). Este se manifiesta en el desarrollo de las modalidades del desplazamiento, del objeto recolectado y de la extensión. Una obra que merece la atención en este período es La lección de anatomía, realizada en 1983 y exhibida dos años después en Galería Enrico Bucci en Santiago de Chile: se trata de una instalación compuesta por una serie de huesos humanos (rótulas, tibias...) recolectados de una morgue santiaguina, intervenidos al óleo y posteriormente emplazados sobre una toalla. Más allá de la evidente referencia antropológica y arqueológica, lo medular de esta instalación residía en el desplazamiento efectuado por Duelos desde el cuadro (como soporte unívocamente trascendental) a los múltiples huesos (como fragmentos de un cuerpo diseccionado).
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Un año después, exhibe La gran mancha verde, consistente en una pintura al esmalte sobre toalla. En relación a su trabajo anterior, se percibe aquí una vuelta al plano tradicional de la pintura (aunque el soporte, desde el punto de vista material, exhibía su naturaleza significante, opuesta a la tradición del lino y del bastidor). Esta aparente resolución pictórica es, por así decirlo, contrarrestada por la característica antiexpresiva, antinarrativa tanto en el tratamiento plástico como en la iconografía empleada.
En este sentido, la praxis pictórica es aquí minimizada hasta desembocar en una especie de vaciamiento de sentido, en una verdadera poética de la inelocuencia y la escasez.
Si lo comparamos con La lección de anatomía, La gran mancha verde ha operado un desplazamiento desde el soporte de los huesos a su representación pictográfica. Este nuevo desplazamiento no se reduce a una recuperación pictórica en el sentido pulsional del término: los iconos de los huesos —junto a las figuras fálicas como asimismo a las estrellas— comparecen en el espacio de la toalla como signos arbitrarios, predistribuidos, siguiendo la lógica de una composición despojada de toda ambigüedad, de toda abertura expresiva. Gesto básico que remite, en esta etapa de su obra, a la primacía del discurso sobre la práctica.
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Recuperación pictórica (1989-1993)
La recuperación pictórica en Duelos posee rasgos singulares. Inconfundible con los grupos de pintores jóvenes proclives a la figuración neoexpresionista, su recuperación sólo es comprensible si se consideran aquellos rasgos críticos enunciados en su período anterior. Este presupuesto se hace manifiesto a partir del año 1989, con su exposición La isla de los muertos en Galería Ojo de Buey de Santiago. En dicha exhibición, la mecánica del desplazamiento "fuera del cuadro" se ha invertido, conservando de su época pasada su impronta analítica, experimental, gracias a la primacía del esquema y del proyecto sobre la factura, la manualidad y la ejecución. Asimismo, la iconografía (en un principio inelocuente y antideclamativa) se ha expandido, multiplicado, otorgándole a su pintura una ambigüedad de sentido como antesala de su obra actual. El proyecto o el esquema, por así decirlo, comienza a sufrir una apertura, archivo o inventario de signos disímiles, inspirándose en una materia prima tan extensa como infinita.
En su primera obra, estas dos modalidades se expresaban de modo esencialmente reductivo; su operación, en ese tiempo, se orientaba por los caminos de una función recolectora iniciática, pugnando por otorgarle a la precariedad natural de los objetos encontrados una economía, un distanciamiento crítico, en oposición al gasto y al derroche autobiográfico de sus coetáneos neoexpresionistas. De ahí que aquella recolección (palos, estopas, huesos humanos, citas poéticas) sólo podía ser representada bajo una estructura rigurosa, mecánica análoga a la construcción de un alfabeto primario. En su segunda etapa, en cambio, la recolección se efectúa sobre la recopilación de iconografías provenientes de la industria gráfica. Este cambio no proviene de una concesión de naturaleza complaciente respecto al público o al mercado: se genera del carácter necesariamente evolutivo (del esquema a la ejecución) como condición subyacente del conjunto de su obra.
Dentro de la enorme cantidad de obras que componen este período, Mr. Gorbachov puede servir como ejemplo de un cierto efecto de vaciamiento (del significado, del sentido) que caracteriza el trabajo de Duelos. Se trata de una pintura al óleo y al esmalte sobre saco de dormir: en ella se representan, bajo la técnica del miniaturista, una serie de figuras e iconos de sobrecargado significado cultural. En compañía de los iconos (dos columnas clásicas, una serie de huesos humanos, dos laureles, una pirámide), y bajo un recuadro obscuro y vacío, destinado a servir —más que a una representación cualquiera— como superficie del tiro al dardo, se inscribe el epígrafe de una conocida y trascendental personalidad en el ámbito de la política internacional. La atmósfera necrológica es evidente. Pero ¿se trata de una muerte representada —de la cultura clásica, del proyecto comunista, del hombre anónimo, insepulto— o de la muerte de todas aquellas representaciones en tanto representaciones?
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Aquella pregunta reflexiva incluirá una parte significativa de la extensa iconografía recolectada e incorporada a su inventario de estos últimos años. Ahí se pueden encontrar —o más bien enumerar— desde la hoz y el martillo, las espadas cruzadas, diversas versiones de la estrella y la cruz, ilustraciones de diccionarios, referencias musicales, citas a la tradición de la pintura, imágenes de estandartes, emblemas, blasones, estampillas, logotipos, caracteres, viñetas, recuadros, etc.
Representaciones todas estas que, mediatizadas por el efecto de descontextualización operado por Duelos, comparecen en el espacio de su original pintura como sobrevivientes de un despliegue de signos itinerantes, heterogéneos, liberados de su pesada carga de trascendencia. La mencionada apertura al espacio de la pintura efectuada por Duelos coincide con su incorporación a la escena artística internacional. Es imposible resumir aquí la copiosa cantidad de exhibiciones tanto colectivas como individuales que componen su itinerario artístico de estos tres últimos años. Una dificultad similar se presenta cuando se trata de interpretar una obra que, en la actualidad, se encuentra sometida a una demanda internacional sólo comparable a su magnitud e importancia.
Si se consideran sólo estos dos últimos años, su incorporación a la escena artística internacional contempla más de una treintena de participaciones en diversos eventos artísticos (bienales, exhibiciones individuales y colectivas, ferias, etc.), lo que, sumado al carácter prolífico de su producción visual, hace casi imposible una lectura global de su obra. Frente a esta dificultad, es posible mencionar —si no las más importantes— por lo menos tres exhibiciones (Ante América, Bogotá; La cita transcultural, Sydney; Siete Artistas Latinoamericanos, Nueva York) que, de acuerdo a su trascendencia, permiten tensionar la obra de Duelos con la producida por artistas contemporáneos tan significativos como J. Tacla, M. Waisman, G. Kuitca, J. Galán, J. Bedia, E. Dittbom, A. Jaar, entre otros.
GUILLERMO MACHUCA
Licenciado en Teoría e Historia del Arte. Profesor en las Universidades Central y ARCIS en Santiago de Chile.