Esta muestra de Yoshua Okón en el Museo Amparo de Puebla, curada por John C. Welchman, se despliega como una espiral que se ha venido gestando como producción del artista durante dos décadas en una amplia gama de lugares/temas en las Américas, Europa y el Medio Oriente. Compositivamente, un símil espiral también gesticula en las diversas áreas de las salas temporales del museo, y así, como un reptil, entre estas realizaciones estéticas. Okón maneja un doble vector de humor y reflexión crítica que en paralelo crean sátiras casi al borde de un precipicio. El artista, nacido en Ciudad de México en 1970, utiliza el camino de la infiltración y del teleobjetivo, a diferencia de otros artistas que utilizan la intervención y el gran angular. Con lo cual se entiende que el foco es intenso y elaborado, sin dispersiones. Cuando Okón le pone el ojo a un problema es como si le pusiera el sacacorchos a una botella de vino. Se oye ¡tlac!, y eliminado el corcho se da la salida de los líquidos críticos. La exposición se presenta casi totalmente en el doble formato de videoinstalaciones. Conviene que tanto el visitante como el lector que no haya visto la exposición consideren la referencia de una bilectura en cada sección de la exposición. A la referencia del laberinto supra mencionado que se articula entre las escenas de los diversos “portafolios” se adhiere el concepto de fábrica a la vista: la fábrica social. El artista no oculta los conductos que se entremezclan con los productos éticos, críticos, industriales, políticos y estéticos.
Okón registra problemas de México y de otros países. Mejor dicho, registra disfuncionalidades de México y del mundo, como si el mundo fuera una gran familia disfuncional. ¿Acaso no lo es? En ocasiones, la gente ubica a este autor trabajando sobre todo con problemas de la frontera. Es cierto, pero no es sólo eso, y agreguemos que lo enfoca de manera diferente. A nivel del proceso, incluye diversas ejecuciones. Desde video, dibujo e instalación hasta escultura, incorporación de materiales de la industria de la construcción, inclusión de logos y de sistemas de fábricas. Asimismo, los cuestionamientos de orden humano divagan por las paredes de las salas, ya sea registrando la obsesión por la liposucción, lo que puede dar materia y forma a cubos con la grasa así eliminada. No deja de lado las clínicas de bulimia, que refieren los vómitos en HCI, de 2004, con los tubos de plexiglás, ni acepta la línea de la fábrica como alienante medio de vida que refiere como Risas enlatadas. Enfrenta el yo corporal a sus excrementos cotidianos en un “trono”, el cual además alude al edificio del Museo Soumaya de la ciudad de México, que viene recibiendo críticas mordaces desde que se construyó.
Colateral examina los recientes veinte años de producción artística, no de manera cronológica y cerrada, sino que los proyectos, siendo individuales, se perciben de manera confabulada. Esta coproducción MUAC-UNAM parodia acontecimientos, no aislados ni generalizados, sino enfocándose en situaciones de grupos, como Risas enlatadas, del 2009; Octopus, de 2011, y The Indian Project: Rebuilding History, de 2015. Esta instalación, que amerita especial atención, incluye fotografías y dibujos de indígenas, así como un hombre blanco atendiendo a una ritualidad que no le pertenece, pero a la cual invoca. Al artista le interesa despertar al espectador, motivarlo a crear una distancia crítica, llevarlo a plantearse preguntas de diversos órdenes. En esta exposición analizamos las funciones y las gesticulaciones estéticas mayormente con materiales “x” que la integran (no predominan los tradicionales materiales de las artes visuales). Esta transconceptualización no es sumamente reciente pero es coetánea. Y es otra de las maneras en que autoralmente se invita a cuestionar las situaciones del entorno a través de la visualidad.
Colateral incluye videos pero no es una exposición de video. El autor que nos ocupa maneja el video proyectado de maneras diversas. Y temáticamente incluye filmaciones directas, modelos armados, la calle, el estacionamiento de una tienda comercial, el transporte de guerra-lucha, la línea de producción, y otros espacios, emblemas, logos y acentos sociales, que pesan tanto como la conexión eléctrica y la stupid box. Okón no presenta matanzas explícitas, pero sí la constante motivación del asesinato físico y espiritual que ejerce la sociedad actual sobre los habitantes. ¿Cuál es el valor de la vida? Esta pregunta resume en gran medida la exposición. Hay una toma de tribuna: es como si estos artistas se pararan a señalar de manera vigorosa, con cierto humor y/o cinismo, las disparidades de la sociedad que les tocó vivir. La generación a la que pertenece Yoshua Okón se expresa como si fuera a voz en cuello, pero no se oyen gritos. Hay más transmisión de un cierto gesto adusto, de miradas mordaces y del silencio cuestionador.
GRACIELA KARTOFEL