Afirmaba Protágoras que el hombre era la medida de todas las cosas. Este principio filosófico del célebre sofista griego explica que la verdad es relativa a cada quien, siendo el ser humano la norma de lo que es verdad para sí mismo. Esta máxima nos permite comprender entonces algunos aspectos relacionados con el proceso de la creación artística, particularmente esa franja donde prima lo comunicativo y se funde lo emocional con lo intelectual, en aras de conseguir un goce casi festivo. En tal sentido, vale prestar particular atención, a la ejecutoria plástica de ese excepcional artista que fue Sandú Darié. Su mención no viene dada solamente por hacer de la obra de arte un objeto para la contemplación estética, sino también por convertirla en terreno propicio para la participación directa de quien la contempla. Sin limitar sus acciones únicamente al placer visual, el hombre se convierte en un ente indispensable para la conformación de la obra de arte, distinguiendo así su poder transformador y propiciador de nuevas realidades.
Sandú, de origen rumano, arribó a Cuba procedente de París, a inicios de la década del 40. A pesar de las lógicas diferencias geográficas, su adaptación ocurrió de manera espontánea. El nuevo contexto, caracterizado por una exuberante naturaleza y matizado por una luz única, le ofreció al joven artista un sinnúmero de potencialidades expresivas que repercutieron positivamente en su producción pictórica. Sus primeros contactos con el público cubano fueron a través del humor gráfico y la caricatura personal.
En 1942 emprendió profesionalmente el camino de la pintura y se convirtió desde entonces en una personalidad renovadora, capaz de sintetizar la realidad y representarla de forma particular y novedosa. Las tempranas exposiciones realizadas en el Lyceum de La Habana en los años 1949 y 1950, anticipadoras por demás de nuevas formas de expresión artística, constatan su rápida inserción en los circuitos expositivos de la época. Considerado por todos como un precursor del abstraccionismo, tanto en su vertiente lírica como geométrica, sus obras accionables y electropinturas en movimiento lo ubican también como uno de los máximos representantes del cinetismo en Cuba.
Primero fueron sus piezas no figurativas de carácter lírico, aquellas que, liberadas de toda referencia objetual, convirtieron la pintura en un acto puramente creativo. Despojados de todo andamiaje anecdótico, estos lúcidos ensayos sobresalieron por su armonía cromática y naturaleza poética.
Posteriormente vendría su atracción por los postulados neoplasticistas, desarrollados, fundamentalmente, por Mondrian. De ahí su interés en la línea recta, el rigor geométrico, la oposición rectangular y el uso de colores primarios. Por intermedio de su amigo, el también pintor abstracto de origen griego Jean Xceron, Darié conoció de la existencia del grupo argentino MADI y muy pronto entró en contacto con ellos. Una revisión del extenso intercambio epistolar sostenido con Gyula Kosice, uno de sus principales exponentes, nos da fe de su filiación a este movimiento artístico. Así ocurre también con las numerosas exposiciones en las cuales fueron incluidas obras de su autoría, y sobre todo con los aportes que en el campo de lo teórico quedaron formulados a partir de sus escritos, publicados en la revista bonaerense Arte Madi.
Sin previo conocimiento y de manera independiente, Sandú arribó con sus “estructuras pictóricas” a las mismas conclusiones que sus colegas madistas, en cuanto el cuadro puede ser un objeto capaz de proyectarse en el espacio, superando así los límites que impone su marco.
Conjuntamente con Mario Carreño y Luis Martínez Pedro, se encuentra entre los primeros que apostaron a favor de una estética diferente y acudieron a la geometría para elaborar su discurso plástico. La presencia de Darié en el grupo de los 10 Pintores Concretos (1959-1961) aportó un indiscutible signo de vitalidad, y su personalidad innovadora y fértil en conocimientos lo situó en el sector más avanzado de dicha agrupación.
Impulsado por la necesidad de sincronizar el arte con su tiempo, siguió avanzando en ese largo camino matizado por pesquisas y tanteos continuos. Amante del vértigo de las exploraciones, como lo definió en una ocasión el destacado intelectual cubano Marcelo Pogolotti, Sandú hizo de toda su obra una especie de laboratorio, en el cual confluían ideas, tecnología y sentimientos.
Darié, como muchos de sus contemporáneos, identificado con los postulados estéticos universales, incorporó el “movimiento” a su propuesta creativa. Entre el 25 de abril y el 10 de mayo de 1955 mostró sus estructuras transformables como parte de la Primera exposición concreta, que realizó conjuntamente con Luis Martínez Pedro en el Pabellón de Ciencias Sociales de la Universidad de La Habana. Curiosamente, alrededor de esa misma fecha tuvo lugar la importantísima exposición Le Mouvement, organizada en la galería Denise René de París, y en cuyo programa, conocido comúnmente como Manifiesto Amarillo, Vasarely empleó el término opticocinétisme. A propósito, también Roger Bordier estableció los fundamentos críticos que habrían de ser válidos para esta tendencia durante los próximos quince años, cuando expresó: “Nos encontramos delante de la obra transformable. Se trata de la movilidad de la pieza misma, del movimiento óptico, de la intervención del espectador; de hecho, la obra de arte se ha vuelto constante por su propia substancia y naturaleza y puede ser infinitamente recreable”2.
Sin pretender en ningún momento forzar coincidencias, sirva solo la anterior comparación para demostrar el nivel de actualización y contemporaneidad que alcanzó la obra de Sandú Darié. Recordemos que, para entonces, ya eran conocidas, por ejemplo, las esculturas móviles de neón del mencionado Kosice, los fotografismos de Vasarely, las obras que sugerían el movimiento de forma óptica del venezolano Soto, las transparencias de motivos geométricos pintados sobre placas superpuestas de plexiglás de Gregorio Vardanega o los aparatos cinecromáticos de Abraham Palatnik, acreedores de una mención especial del jurado durante la I Bienal de São Paulo.
En Cuba, por su parte, los representantes de esta corriente cinética fueron pocos. Dentro de ellos destacamos a Loló Soldevilla, con sus móviles y cajas emisoras de luces en los propios años cincuenta. Más adelante, en los sesenta, la figura imprescindible de Osneldo García, y hacia finales de la década del setenta, la creación del Grupo Cubano de Arte Óptico, integrado por Jorge Fornés, Helena Serrano, Armando Morales y Ernesto Briel.
Las experiencias de Sandú en el campo de la cinética llegaron a su máxima expresión con Cosmorama, expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en 1966. En muchas oportunidades, el propio autor reconoció que la génesis de esta obra se encontraba precisamente en aquellas posibilidades fotográficas que un día descubrió en las referidas estructuras transformables. Sin embargo, sería injusto no mencionar que dos años antes vio la luz un experimento audiovisual de igual nombre, realizado por Darié, gracias a la iniciativa del cineasta Enrique Pineda Barnet, y que igualmente mucho contribuyó a su posterior propuesta. El filme fue producido por el ICAIC y contó con la fotografía de Jorge Haydú, la edición de Roberto Bravo y la música de Béla Bartók, Henry y Schaeffer y Carlos Fariñas.
Del juego libre y móvil, obediente a la voluntad del hombre que nos propuso a partir de esas metáforas transformadoras, pasamos con Cosmorama a una obra de pluralidad mayor, integradora de otros aspectos como el sonido y la luz. Con este espectáculo lumino-cinético, el artista logró una verdadera comunión entre arte y ciencia, procurando puntualmente que el arte nos haga pensar, a la vez que emociona.
Poco después su Cosmorama fue presentado en la exposición Arte-Luz-Arte, organizada por Jan Leering y Frank Popper, en el Stedelijk Van Abbemuseum, en Eindhoven (Holanda). A pesar de verificarse el alto nivel tecnológico de las piezas allí incluidas, Sandú demostró que no existía arte pobre en recursos si era verdaderamente rico comunicando ideas. El alcance internacional de su obra fue probado al año siguiente, cuando el propio Popper, en su libro Naissance de l’art cinétique. L’image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860, cita a Darié como uno de los iniciadores del llamado “arte luminoso del ambiente”, junto a Yaacov Agam, Nicolas Shöffer y Víctor Vasarely.
No obstante, otros elementos pudieran ser igualmente ejemplificadores de esa reseñada trascendencia. Así, se puede mencionar la adquisición de uno de sus óleos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en fecha tan temprana como 1949 o su elección como miembro de la Academia Real de Bellas Artes de La Haya, en Holanda, en 1971. De igual manera, algunas publicaciones hicieron referencia a la significación de su obra en el contexto artístico internacional. Tales son los casos de los libros La escultura del siglo XX de Juan Eduardo Cirlot, publicado por la editorial Omega en 1956, y el Diccionario de la pintura abstracta de Michel Seuphor, de Ediciones Hazan, en 1957.
Una continua y caracterizada retroalimentación destaca en el análisis general de toda la producción artística de Sandú Darié. Es por eso que en más de una ocasión lo vemos volver sobre un estilo o una corriente determinados, con el fin de satisfacer sus propias necesidades creativas. De esta observación salen obras como Espacioscope, Cosmoscope y Multivisionscope, herederas del espíritu de Cosmorama; las estructuras volumétricas transformables, construcciones plásticas de mayor envergadura, creadas en los años setenta y ochenta, así como también las abstracciones líricas concebidas en igual tiempo.
Dentro de este diagrama merecen particular atención sus obras emplazadas en ambientes urbanos, importante línea de trabajo que desarrolló a partir del segundo lustro de la década del setenta, y en las cuales no abandonó el cinetismo como lenguaje de expresión. Sus acciones en ese sentido fueron prolíferas, convencido firmemente de que el arte debía ubicarse precisamente allí donde transcurre la vida cotidiana del hombre. Sobresalen, entre otros: Construcciones, en hierro y fibrocemento, del Parque de Cuatro Caminos (1977); El árbol rojo, instalada en la entrada principal del Palacio Central de los Pioneros Ernesto Che Guevara, ubicado en el Parque Lenin de La Habana (1981); los murales El día y La noche, que ambientan el vestíbulo principal del hospital Hermanos Ameijeiras, del municipio capitalino de Centro Habana (1982); La columna de la vida, escultura elaborada en plástico y acero inoxidable, instalada en el quinto piso del Instituto de Ingeniería Genética y Biotecnología de La Habana (1986), y La historia del cine a través del espejo, mural concebido para la sala cinematográfica del sanatorio Topes de Collantes, en la provincia de Sancti Spíritus (1987).
Artista de una larga y fecunda trayectoria que se reafirma como uno de nuestros creadores más genuinos y revolucionarios, Sandú “posee también la excepcional virtud de ser un futurista, de ir siempre por delante del tiempo en que vive, haciendo viajar su imaginación a la velocidad de la luz y rompiendo las barreras de su propia contemporaneidad”3.
Su influencia trascendió el momento histórico que le tocó vivir y su nombre se convirtió en referencia obligada dentro de la historiografía del arte cubano. Forzar cualquier definición para Sandú de acuerdo a su incursión en una u otra forma de expresión artística resulta tarea difícil, pues su ingenio y creatividad contribuyeron a desplazar o superponer conscientemente los límites establecidos entre las distintas manifestaciones.
Entre continuos despegues y aterrizajes transcurrió la vida artística de Sandú Darié; su obra toda es una especie de vuelo cósmico, en el que nos enfrentamos continuamente a lo insospechado. Sandú gustaba de sorprender, de alimentar las emociones y el intelecto de los espectadores, superando sus propias expectativas. Amante fiel de la aventura, explorador constante que se propuso hacer un arte nuevo y diferente, una señal especialmente transformadora.
El vertiginoso avance tecnológico de la sociedad contemporánea ofrece nuevas herramientas que complementan en gran medida el talento creador. ¿Podríamos imaginar entonces cuán rica y diversa se mostraría en la actualidad la obra de Sandú Darié? Por lo pronto, me animo a asumirla desde una perspectiva infinita, de prospección incalculable, en la cual siempre hay algo nuevo que aprender. Tal vez la imagen escogida para cerrar su corto titulado El viaje cósmico, producido por el ICAIC en 1967, resuma como ninguna otra, en términos de visualidad, ese carácter imperecedero que adquirió la totalidad de su producción estética: tres líneas blancas sobre un fondo azul, que evocan precisamente así algo que no termina.
NOTAS
1. Citado por Rafael Squirru en las palabras introductorias al catálogo 15 años de arte madi. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, nov., 1961. Catálogo.
2. Citado por Osbel Suárez en Los cinéticos. Cronología. Lo(s) Cinético(s). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Marzo de 2007. Catálogo.
3. Alberto Quevedo, Sandú Darié. Exposición antológica 1945-1988. Museo Nacional de Bellas de La Habana. Dic., 1988. Catálogo.
ELSA VEGA
Curadora independiente.
