La exposición organizada por REDCAT (Rod y Edna Disney/CalArts Theater), el centro multidisciplinario en el complejo Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, fue parte del proyecto Pacific Standard Time: Los Ángeles/Latinoamérica. Curada por Ruth Estévez, Agustín Díez Fischer y Miguel A. López, con asesoría de Andrea Giunta, la exposición viajó al Perez Art Museum de Miami, donde se estrenó con una lectura de su cuerpo central: el “collage literario” experimental de Ferrari Palabras ajenas, de 1967, concebido como “pieza antibelicista escrita en forma de guión dramático”.
La curaduría desplegó la obra textual como un archivo laberíntico, una suerte de centro documental con módulos de estudio de impecable diseño. Junto con collages, esculturas y otras obras, se expusieron cartas y un acervo documental alimentado por los hallazgos de los curadores en la Fundación Augusto y León Ferrari, y en Arte y Acervo, en Buenos Aires. Las voces de los lectores resonaban incesantemente en un parlante.
El proyecto expositivo explora ampliamente, y de modo individual por primera vez en Estados Unidos, la relación entre arte y propaganda en la obra conceptual de Ferrari (Argentina, 1920-2013). En la muestra Utopías invertidas (Houston, 2004) se exhibieron Carta a un general y El cuadro escrito, mientras que en León Ferrari and Mira Schendel. Entangled Alphabets, en el Museum of Modern Art, en 2009, se destacó el lenguaje como acto de escritura y gesto gráfico, con una poética a menudo ilegible. Pero la exposición Las palabras de los otros… asume este singular collage de citas y voces impostadas de 82 personajes históricos y ficticios como “un único proyecto extendido” al que se anexan las obras que hasta el final de su vida Ferrari creó con la incomparable obsesión de quien quiso ser el antipapa, el hereje, el exégeta furibundo: soñaba con desplegar una de sus creaciones en una basílica bonaerense que duplicara la de San Pedro e hizo una campaña para “unir a los herejes”.
Su “mensaje teórico-político” denunciaba un hilo de continuidad irrompible entre las violencias del Antiguo Testamento, el nazismo, y el imperialismo yanqui en la Guerra de Vietnam. Luego extendió la genealogía de Jesucristo a los crímenes de las dictaduras del Cono Sur: en Mimetismo, de 1994, el crucificado se funde con el camuflado militar.
El recorrido inicia con un despliegue de documentos de esa época como La hora de la acción del expresidente Lyndon B. Johnson, la revista Time, proyecciones y recortes de previos performances de Palabras ajenas, incluida la documentación de una pieza crucial en estos montajes: La civilización occidental y cristiana. Creada en 1965, fue censurada en el Instituto Torcuato Di Tella, pero ganó el Premio León de Oro de la Bienal de Venecia, en 2007. El actual papa, cuando era el cardenal Bergoglio, consideró blasfema la obra exhibida en el Centro Cultural Recoleta, en una retrospectiva curada en 2004 por Andrea Guinta. La obra, un Cristo yuxtapuesto a un cazabombardero norteamericano de punta roja, anticipa el Hongo nuclear (negro), de 2004, colgado al término del recorrido en el PAMM pendiendo del techo como otra cruz (sobre el mundo), y representa, según Estévez, “el sistema oligárquico occidental, la asociación de poderes militares y eclesiásticos”. Una asociación suprimida por la civilización comunista y atea tras la cortina del Este.
De un modo conectado a sus magníficas escrituras distorsionadas, en este collage textual –que desdeña el espectáculo fue concebido para ser leído– Ferrari toma citas de libros, periódicos y revistas, y de la Biblia, para crear un collage a modo de montaje diacrónico y distorsionado que usurpa las voces del Johnson, Hitler, el papa Pablo VI y Dios, entre otras decenas de personajes. Yuxtaponiendo tiempos históricos, crea concatenaciones que subvierten el orden de las causas, como cuando atribuye al Gobierno norteamericano la persecución nazi contra los judíos. En su versión, Goebbels inquiere al embajador de Estados Unidos en Saigón qué hacer con los judíos, puesto que, según dice que ha dicho san Juan, “No tienen la señal de Dios en sus frentes”, y este político sugiere que se les exija permiso de tránsito y demás medidas ignominiosas.
En el tinglado de centenares de voces –politólogos, profetas, periodistas–, la genealogía del mal se asocia a Cristo y su iglesia. Ferrari resaltaba que ningún “Hitler o Videla” inventó una tortura comparable al Auschwitz eterno del infierno católico. Su verbo de antiteólogo, como dice Camnitzer, citado por López, “lanza rayos blasfemos” que “conforman una nueva religión”. Su relación con la imaginería católica se remonta al trabajo de su padre, arquitecto italiano que renovó la iglesia de San Miguel Arcángel, en Buenos Aires. Gran parte del cuerpo de su obra se enfoca en la relectura del horror en la historia del mundo referida obsesivamente a la Biblia, que equipara con Mi lucha.
Al inicio de la dictadura militar (1976), Ferrari se exilió en Brasil, pero su hijo Ariel fue asesinado en ese centro de torturas que era la Escuela de Mecánica de la Armada. El período 1965-1976 (desde el año en que escribe Palabras ajenas hasta su huida) es clasificado por Giunta dentro de la “política del montaje”. Para Ferrari, exorcizar la “geografía del horror” suponía un ejercicio comparable y opuesto al esfuerzo de los monjes benedictinos: reescribir el verbo bíblico y transgredir las imágenes religiosas con escenas bélicas o sexuales. Reinventa el Génesis con un bello manuscrito curvado en tinta sobre papel que se despliega en torno a un pubis masculino: gracias a que el “bueno de Satanás” junta partes de los moribundos formando El árbol embarazador, de 1964, “las maravillosas ateas” crean la vida en un orgasmo colectivo. En su serie Relecturas de la Biblia, la Anunciación es un collage que mezcla una pintura renacentista con escenas eróticas orientales. La historia de la discriminación también es protagonizada por Cristo. Inserta su cabeza entre la multitud que rodea a hombres negros ahorcados. Una y otra vez expone “textos de la Biblia sobre representaciones de guerra, masacre y mutilación”, y en su Juicio final reproduce la obra correspondiente de Miguel Ángel cubriéndola con excremento de paloma.
Su pieza con huesos, Atados con alambre, de 2004 –modo en que aparecían los cadáveres de los opositores a la dictadura–, se colocó sobre una mesa contigua a los collages de la serie donde interviene las portadas de L’Osservatore Romano. El collage ilustrativo para el reporte de la Comisión Nunca más mezcla el infierno con letreros que mencionan al obispo Bernardo Witte, quien declaró difamatorias las denuncias contra la dictadura militar, aunque esta a su vez asesinó a sacerdotes como Enrique Angelelli.
“Al teatro perverso de la guerra y de la hipocresía política, Ferrari responde con un teatro del ‘dys-poner’ [según Didi-Huberman]. Los juegos de guerra se transforman en combates de palabras”, afirma López. Jen Hofer, Tupac Cruz y Román Luján, traductores al inglés de Palabras ajenas de Ferrari, notan que “son demasiado las suyas”.
En el laberinto de fragmentos enlazados en el PAMM, la pedagogía museística habría hecho soñar a Ferrari. El museo como centro de aprendizaje reactualiza el collage escrito como muestra de ese arte comprometido que asocia creación y propaganda. El montaje de los curadores es experimental, con economía de recursos y la eficacia suficiente para que los espectadores no adviertan que las “palabras de los otros” son una ficción. Solo existen al fin las palabras de Ferrari que ata con alambres los términos catolicismo-nazismo-imperialismo-dictaduras-militares, sin nombrar jamás las voces que resonaban en el “silencio” de Anna Ajmátova. Si bien, como sabía Bajtín, “hablamos con nuestra colección de lenguajes, de palabras cargadas con valores”, la otredad anunciada no existe. No hay siquiera esa polifonía que Bajtín descubrió cuando bajo el discurso monolítico estalinista firmó sus escritos con los nombres de otros. Toda propaganda es por definición monológica.
ADRIANA HERRERA, PhD