El alcance de The Metropolis in Latin America 1830-1930 (La metrópolis en América Latina, 1830-1930) luchó contra su confinamiento en tres salas. Fue una experiencia intensa por su dedicación a un vasto periodo de más de cien años de geografía, cambios y temas estructurales a través de seis grandes ciudades y países de América Latina y Sudamérica. La senda temática escogida para estas urbes –Buenos Aires, La Habana, Lima, Ciudad de México, Río de Janeiro y Santiago de Chile– fue su transformación física de ciudades precoloniales y coloniales en lo que se designa “metrópolis republicanas”. Las fuerzas que dirigieron los cambios se redujeron necesariamente a las de la colonización, la independencia y la identidad nacional, y la moderna transformación socioeconómica del mundo occidental bajo el impacto de las fuerzas reorganizadoras de la producción de capital.
Para medir las evoluciones se realizó una investigación sobre los cambios físicos de la planificación urbana, los estilos y las formas arquitectónicas, y los monumentos públicos como respuestas al incremento en la escala y el tipo de población, el comercio, el estatus y las clases ociosas emergentes. Todos ellos se presentaron mediante una serie de mapas, fotografías, planos y letreros. Se hizo énfasis en los diálogos con las potencias europeas, pero la exposición intentó señalar un sentido de las negociaciones locales en la larga trayectoria desde lo nativo hasta el modernismo temprano. Ese ámbito tan amplio redujo por fuerza el número individual de variaciones por ciudad y país. Era, obviamente, una tarea imposible y una pesadilla curatorial, pero los resultados fueron muy efectivos y el espectador atento se quedó con más que una perspectiva generalizada.
Un detalle central que se ofreció para comenzar la exposición, pero que no estaba disponible dentro de los confines cronológicos, fue la utilización del urbanismo racionalizado por parte de los amerindios prehispánicos mucho antes de que los colonizadores trajeran consigo el sistema europeo de retícula desarrollado dentro de la “ciudad ideal” del Renacimiento e impuesto por decreto real, en especial desde España, para ser aplicado en muchas de las ciudades latinas. Dos breves ejemplos nos daban la bienvenida de inmediato como si fueran un prólogo: los patrones rectilíneos y los diseños de cuatro secciones de la ciudad de Cuzco antes de la llegada de los españoles, y el mapa de Tenochtitlán (a la que los españoles le cambiaron el nombre por el de Ciudad de México), con su reconocida plaza central, en la que se utilizó el sistema azteca de templos en pirámide múltiple y construcciones en plazas. Al igual que Cuzco, esta también utilizó una rejilla urbana (probablemente tomada de Tula y Teotihuacán) y un sistema de cuatro recintos distribuidos en términos de funciones y clases, pero todas ellas compartían una orientación cosmológica, a diferencia de las posteriores importaciones europeas.
Este aspecto se enfatizó en la misma sala con una fotografía de 6 x 3 m, de 1870, de la Plaza de Armas con su catedral, de Lima (Perú), ciudad fundada en 1535 por el conquistador Francisco Pizarro de acuerdo con los dictados para las nuevas ciudades coloniales, que eran grillas centradas sobre la forma cuadrada de una plaza central. En este contexto se veía como un autoproclamado triunfo ciego dentro de las ideologías egocéntricas de los esfuerzos europeos por civilizar un mundo ya racional.
La gran fotografía también servía de puente al tema central del siglo XIX, puesto que en esta plaza de Lima fue donde el general José de San Martín (1778-1850), como muchos otros libertadores a lo largo y ancho de las Américas, leyó la Proclamación de Independencia, que marcó el inicio de diversos periodos de autoexamen nacional, excepto uno que sin duda no estaba desvinculado del continente europeo, un diálogo que brindaba las bases para el resto de la exposición.
El desarrollo de las ciudades republicanas del siglo XIX fue el resultado del movimiento de las bien conocidas fuerzas socioeconómicas a través de los sistemas mercantiles industrializados de la época, en un momento en que la independencia poscolonial, a partir de 1820, se organizaba poco a poco en fuerzas resurgentes de autoexamen y temas de identidad hacia la década de 1870. Las mismas fuerzas también presionaron una homogeneización que a la larga se manifestó en lo que hoy reconocemos, en sus diversas formas, como quizás el primer modernismo –o modernismos– global, cuya época dorada tuvo lugar en el periodo de los años veinte y los treinta, después de la Primera Guerra Mundial. Este fue el arco general de la exposición.
El énfasis se hizo en la importación a las metrópolis latinas de los grandes bulevares y las avenidas radiadas europeas con sus parques y fuentes. Una pequeña cromolitografía francesa de un paseo vespertino en la sección reconstruida de La Cañada (Santiago de Chile) mostraba grandes multitudes de relajados paseantes con elegantes y coloridos vestidos y sastres, con sombreros de copa, como las que se encuentran en tantas imágenes de ciudades europeas. Otras imágenes mostraban los nuevos espacios culturales de edificios de museos, teatros y cines a lo largo de calles pavimentadas, con tranvías eléctricos; los frutos del modernismo para la nueva burguesía.
Y allí la exposición abrió un poco una puerta que todavía no podía traspasar. Reconocer a Río de Janeiro como el “París de Latinoamérica” fue una merecida señal de aprobación histórica a su cosmopolitismo, pero fue mucho menos interesante que cómo esta no imita a París. La exposición tenía una noción muy clara de esos límites necesarios y se valió de algunos pequeños ejemplos para plantear la importancia del hibridismo localizado.
La utilización de la monumental escultura pública ecuestre montada tomada de Europa se adoptó en 1862 para el libertador de Río de Janeiro, Don Pedro I, fundida en Francia, y en la que se usaron las típicas figuras alegóricas de aborígenes “locales” para representar los cuatro ríos de Brasil. En cambio, en una estatua de 1907 de Cuauhtémoc, el último gobernante azteca de Tenochtitlán, ejecutado por Cortés por su resistencia al colonialismo, se le vistió con su propia indumentaria, con implementos de guerra locales y diseños geométricos calados tomados de sitios mayas, con el fin de revivir e integrar lo prehispánico en una nueva fusión sobre el gran bulevar. La reconsideración de las identidades nacionales ya había producido mezclas similares para las cuales el escritor argentino Ricardo Rojas (1882-1957), en 1924, propuso aplicar a la mezcla de formas aborígenes y españolas el término español “mestizaje,” que significa el proceso de mezclar ancestros. El retorno más puro a las raíces prehispánicas se vio en el pabellón de México para la Exposición de París de 1889. Este es el modernismo negociado de mayor interés y el paso siguiente en las conversaciones entre lo local y lo global, en una época en que el interés por las identidades nacionales ha retornado.
*Los Ángeles, Instituto de Investigación Getty.
RICHARD LESLIE
Autor, crítico e historiador. Enseña teoría cultural, estudios globales y de medios en School of Visual Arts en Nueva York.