Abierta al público de noviembre de 2017 a abril de 2018, y con la curaduría general de José María Espinasa y Alejandro Salafranca, esta exposición presentó esta urbe como protagonista en la representación que activan obras de diversos periodos y que se cruzan con procesos históricos.
Al final de la sala 3, en la sala 4 y algunos espacios exteriores se despliega el núcleo sobre arte de los siglos XX y XXI. De la utopía a la distopía, este núcleo fue curado específicamente por Luis Rius Caso, quien planteó un tratamiento crítico de la planeación, siempre tomada por asalto en lo inesperado y coyuntural de esta ciudad, con una distribución de obras por contrapuntos entre las que son modernas y las que son contemporáneas, y que además activan diversos géneros de comunicación visual, de modo que los espectadores encuentran representados elementos familiares y emblemáticos de Ciudad de México, pero también transformaciones urbanísticas que asombran.
La sección Mapas, signos y territorios aloja la obra de Eric Pérez La Patria, óleo sobre lino de 140 x 200 cm, realizado en 2017, que afirma su trayectoria en la que ha indagado constantemente el potencial irradiante de lo pictórico. La multitud manifestándose en la céntrica avenida Reforma de Ciudad de México es también fuerza social contra un orden político corrompido o movimiento colectivo ante la condición estática de los valores que representa el emblemático monumento Ángel de la Independencia. Lo connotado se corresponde con la carrera de este artista, siempre guiado por la elección consciente de representación de espacios apreciados íntimamente: áreas con agua, como en el proyecto Altépetl (2011), seres humanos trasladándose entre amplios ambientes abiertos como en Altiplano, que reúne obras producidas en 2005. El paisaje como un género que vive indagando lo sensible.
También queda incluida en Mapas, signos y territorios, Urbe de Mario Núñez, óleo sobre lino realizado en 2017 que enfatiza el entrecruzamiento como condición de lo citadino, en cuanto a rutas, sujetos, actividades, edificaciones, y que en lo plástico muestra superposición evidente de motivos geométricos con colores y volúmenes diversos que crean huecos, escalonamientos, recovecos, tal cual se aprecia en colonias conurbadas o marginales establecidas por invasiones de terrenos y construcciones improvisadas, inconclusas, ampliadas de modos inverosímiles si es necesario, dentro de áreas de grandes desarrollos urbanísticos (Santa Fe, por ejemplo). Se han señalado en la reflexión de críticos o del propio Núñez respecto a procesos expositivos como Maraña (2017), Dentro y fuera (2015), Laberinto de ecos (2013), tramas cambiantes de colores, texturas, rutas y desvíos, trayectos y laberintos, y la centralidad expresiva del ir haciendo en la composición de redes.
En la misma sección, la obra de María José de la Macorra, Ciudad de templos, realizada entre 2010 y 2014, con guata recortada dispuesta en mesas, activa la experiencia del percibir arquitectura sobrepuesta, característica de los vestigios prehispánicos en Ciudad de México en su relación espacial con edificaciones de otras temporalidades. Y en sí misma, cuando deja ver los estratos propios de distintos periodos de la vida indígena. En esta producción están quizás aludidos en las capas que componen cada módulo para estructurar taludes y basamentos. La trayectoria de esta artista se caracteriza por una experimentación con materiales encaminada a sustraer estratos de experiencia de lo real vinculada a la naturaleza, como con proyectos en los que ha empleado tela bordada, o madera tallada y ensamblada, o tinta sobre papel japonés, cerámica, bisutería, resinas, alambre: Ramas (2008-2009), Juncos (2010-2014), Río (2008), o los procesos englobados en proyectos editoriales como De nubes y lluvia/torres de agua (2000-2007), caracterizados por el engarzamiento entre piezas y series dentro de proyectos más amplios o su desdoblamiento sensible en distintos soportes.
Una obra representativa de la sección De los deseos a las catástrofes es Autoconstrucción, de 2016, en la que Abraham Cruzvillegas retoma cultura objetual derivada de trabajos y peripecias urbanas para apuntalar lo que las personas en una megalópolis como Ciudad de México vamos erigiendo fragmentariamente de nosotros mismos entre bolsas resistentes para trasladar cosas, asientos de dentistas, trompetas, cuerdas. Esta obra converge con una vertiente del mismo nombre, del proceso creativo más amplio de Cruzvillegas, con obras producidas entre 2007 y 2010 derivadas de la improvisación con recursos y modos de hacer vinculados a rasgos de la colonia de su origen familiar, siempre transformándose. Pero también hay en este trabajo una impronta constante en su trayectoria, desde las experimentaciones con colegas de la década de 1990 del “taller de los Viernes” hasta las diversas obras que sugieren otras lecturas de lo real a partir de objetos cotidianos, por mencionar algunas, Indio 1997), La moderna (2002), La familia (2009), The simultaneous promise (2011).
En la sección La tradición de la ruptura es donde se hace más evidente el contraste en la interpretación de la ciudad entre arte moderno y contemporáneo. Rocío Caballero, en la obra La pesadilla del bolero, de 2010 –arte objeto con caja de música en la que la tradicional caja con las herramientas de trabajo de ese oficio, siempre presente en la visualidad de Ciudad de México, en lugar de los utensilios para bolear–, aloja una escena tridimensional pintada de zapatos de todo tipo desbordados. Caballero continúa plasmando en este trabajo rasgos característicos de sus prácticas pictóricas irónicas y críticas, con las que a través de destreza técnica busca un impacto social, como lo ha realizado en otras obras que reflexionan sobre el poder, como la serie De Crimen y sin Castigo (2015), u obras como Disertaciones de altura o Espantapájaros (ambas de 2013), en las que cita a artistas como Juan O'Gorman o Edward Hopper.
Otro artista incluido en esta sección es Ilán Lieberman, con la obra Niño perdido (2006-2007), una serie de retratos en grafito sobre papel que siguen un formato usual de imágenes de identificación, que reproduce los rostros y la información física, del nombre, complexión, señas particulares, lugar de extravío de diversos niños. La fiel reproducción de los anuncios de ayuda para encontrarlos abre múltiples sentidos: el título de la obra, como el antiguo nombre de una avenida medular en la ciudad, hoy llamada “Eje central”, y el fenómeno real y en ascenso de desaparición de niños y personas como rasgo de esta urbe. Este proyecto guarda relación con una práctica frecuente en la obra de Lieberman, que consiste en retomar elementos de cultura visual y material que circulan en el espacio público, intervenirlos y transformarlos por medio de su copia o reproducción en dibujo o pintura, en obras con un tratamiento crítico de la problemática social que hacen visible al moverse entre la urbe (derechos indígenas, sexualidad, nota roja, etcétera). Tal es el caso del proyecto de 2013 Disculpen la molestia y la obra que reúne en la publicación Foto real, del 2014.
En la transición a la sección Lugares y no lugares se exhibió Fortuna Emperatrix, óleo sobre tela de 1997 de Daniel Lezama, que activa rasgos constantes en la obra de este artista: un entorno que alude a lo local, en este caso un paisaje del campo mexicano, y con personajes en que el tratamiento plástico de Lezama a sus atributos (iconográficos, de leyendas, de imaginería popular) otorga caminos reflexivos sobre el anclaje sociopolítico de lo que representan. En este caso, la resignificación de la tan arraigada visualidad virreinal en el catolicismo expandido en México de la Virgen con el niño, solo que corporalidad, gestos y cánones se asientan en el lugar de lo posible y humano, más que en un principio ideal de lo virtuoso. Operaciones análogas suceden también en otras obras como Tigre de Santa Julia o La rosa de oro (2000), ambas de la serie La clase de Historia, y Carta a Humboldt (2009), de la serie Viajeros.
Julieta Aguinaco elabora también sobre el ir y venir entre lugares y no lugares determinados por la variabilidad de la construcción de lo significativo personal o colectivo en ellos, en la obra México Moderno, México Colonial, México Prehispánico, de 2013, nueve lienzos de acrílico en los que nombres de avenidas o áreas características de Ciudad de México ofrecen lecturas sincrónicas de épocas históricas del país y barrios de la ciudad. Incluso podría jugarse con postulados territoriales y sociopolíticos que connotan estos términos: el aprovechamiento de entornos prehispánicos, el orden socioeconómico que propició el establecimiento de la Iglesia católica en México, postulados modernos y posrevolucionarios de construcción del país. Aguinaco también ha incursionado en otras disciplinas visuales y plásticas con indagaciones diversas sobre lo territorial mexicano, como la videoinstalación Still of Under the Citlaltépetl, de 2013, o el reciente “Ustedes les dicen piedras”. De la roca al Homo sapiens, un recorrido en X capítulos (2017).
Estos son algunos ejemplos del entramado diverso y prolífico en que la exposición La ciudad de México en el arte. Siglos XX y XXI. De la utopía a la distopía entrelaza distintas representaciones de problemáticas, rasgos y dinámicas de esa urbe poniendo en diálogo obras de artistas contemporáneos como los aquí señalados, con manifestaciones modernas, sensibilidades y prácticas creativas alternas en la indagación de procesos contenidos en Ciudad de México.
* Cortesía: Museo de la Ciudad de México.
EUGENIA MACÍAS