Lo plástico y lo etnográfico definen la principal encrucijada de la fotografía documental en el museo. Este asunto, que puede resultar problemático, se dirime cuando los aspectos netamente plásticos que caracterizan a toda imagen acompañan el componente reflexivo y crítico que, se supone, define la función de lo documental en los espacios del arte. Algo así se ve en la muestra dedicada por el Museo de Antioquia al trabajo de Federico Ríos, cuyo tema es la vida cotidiana de las FARC, movimiento guerrillero recientemente desmovilizado y que atraviesa en este momento un tránsito hacia la legalidad política.
De hecho, los textos de pared, escritos por el curador Santiago Rueda, hacen énfasis en lo plástico, lo que resulta significativo de la mediación que se ha llegado a hacer de trabajos de este género. A tal problemática no han sido ajenos otros fotógrafos, la mayoría de las veces debatidos entre los valores estéticos de la imagen y la complejidad temática. De hecho, en la exposición del Museo de Antioquia, las fotografías se presentan de manera que se adscriben a la continuidad de los géneros artísticos. Retratos en un punto, paisajes en otro, escenas de la vida cotidiana y retratos más allá.
Pero hay también en la exposición una presencia de lo etnográfico, lo que aleja de los problemas netamente formales, de la composición y la belleza. Si bien los valores cromáticos, la luz y la composición gravitan sobre el espectador, hay también interrogaciones que escapan a esta lógica. Aparecen entonces prácticas, actividades, objetos y rutinas que provienen de la mirada analítica, bien avenida con una fotografía consciente de su papel como dispositivo archivístico. Así, por ejemplo, las sillas confiscadas por los guerrilleros a sus adversarios, y que Ríos presenta con un ánimo serial, con el afán de documentar una práctica que revela la presencia de la estética en medio de duras circunstancias de guerra.
Esta mostración, como mirada directamente ofrecida al ojo fotográfico, puede adquirir dimensiones cooperativas, por ejemplo, en la serie de retratos de excombatientes, primero de uniforme camuflado y luego con sus vestimentas convencionales. O cuando los protagonistas deciden mostrar ante la cámara, en una improvisada exhibición, los implementos que componen el utillaje de guerra: armas, claro, pero también implementos de aseo, fotografías de niños, libros, etcétera.
Por supuesto, la presencia de lo plástico tiene que ver con algo poco aceptado en la crítica de la fotografía, a saber, la prevalencia de las convenciones legadas por la historia de la mimesis. De ahí que la participación de la fotografía en la tradición del paisaje ponga de presente dos de los asuntos más llamativos de la fotografía documental sobre el conflicto colombiano: los contrastes entre el paisaje y la cultura, la exuberancia a veces inabordable de la naturaleza en medio de las atrocidades de la guerra. El asombro de una mariposa sobre la bota, una olla de presión como improvisado géiser en medio de la selva, o el retrato entrañable de una combatiente que carga a un bebé.
Ahora bien, hay otra intersección, tan problemática como la que define lo estético y lo etnográfico. La fotografía es, no lo olvidemos, un discurso narrativo, pero también argumentativo. Si bien las fotografías buscan exponer trozos de la cotidianidad y de la vida, prima en ellas, sobre todo cuando se exhiben aisladas, un interés conceptual y quizás apelativo: así ocurre con los retratos del jefe de la guerrilla y del presidente de la república, que los muestran, al uno en un catre, y al otro, en una elegante sala del Capitolio. De ahí que el espectador sienta por momentos que un propósito –contar la historia– se ve relacionado problematicamente con el otro –justificar una idea–, por coordinación o por subordinación. En las fotografías de Ríos se narran, pero también se discuten, la superación del conflicto, la incapacidad para escapar a los estereotipos.
El bello y elocuente gesto de las fotografías de gran formato, enfrentadas en uno de los espacios intermedios de la exposición, explica bien esta trascendencia de lo narrativo, en aras de una experiencia que podríamos llamar “alegórica”. Una de ellas muestra una toalla azul secándose en un tendedero, perdida en la inmensidad de la selva que palpita con todos los verdes como un animal salvaje. La segunda enseña otro trapo, ya no para uso cotidiano, sino ceremonial: la bandera de Colombia, en la que se adivinan las insignias de la organización guerrillera, hoy movimiento político. En medio, sometido a la interrogación de las dos imágenes, conmovedoramente solidarias y antagónicas, está el espectador. El público no mira, no interroga, sino que es objeto del cuestionamiento que hace un símbolo, vacío como todo trapo, pero por el que se muere, como sucede cuando pasa a ser bandera.
Esto en lo que tiene que ver con el discurso plástico, con la museografía y con los gestos curatoriales, que –quiérase o no– son índices estéticos o plásticos. Decisiones que intentan hacer comprensible, en el marco del museo, imágenes que deben casi todo a lo documental. Están también la valoración contextual que podemos tener, el precipitado vértigo de realidad que sobreviene a la hora de enfrentarse con la muestra, así como el diálogo social y el reconocimiento que proponen las fotografías. La exposición cumple, en este sentido, con uno de los cometidos de la política cultural oficial, el de hacer comprensibles los aspectos más opacos de un conflicto que, visto en estas imágenes apacibles y a veces bucólicas, se revela absurdo y, por lo mismo, trágico.
La fotografía plástica del arte contemporáneo es una de las pocas expresiones capaces de afrontar críticamente la ceguera producida por la hipervisibilidad que crean los medios de comunicación. Los mismos que desfiguran, más que informan, y que en su afán de crear audiencia y rechazo a la violencia acaban por generar mayor intolerancia. No es un mérito menor el que una muestra como esta ayude a ver el trasfondo de humanidad en ciudadanos que fueron demonizados y que, seguramente, afrontan ahora un difícil reto en su tránsito a la legalidad.
El hecho de que, como dice Hans Belting, las fotografías muestren cuerpos “pero signifiquen personas” asalta cada vez que el espectador se enfrenta con hombres y mujeres de carne y hueso viviendo una vida que no por ajena es menos conmovedora. Se entiende bien la frase de Emmanuel Levinas, según la cual el rostro del otro es “lo que nos impide matar”, algo que las buenas fotografías pueden ayudar a entender.
EFRÉN GIRALDO