Darío Escobar, un preeminente artista conceptual, es conocido por disponer artículos producidos en masa en formas que invierten su significado (a veces, literalmente, como en balones de fútbol volteados al revés). Los objetos estéticos que Escobar escoge sirven como críticas a la globalización y también como comentarios sobre el arte contemporáneo.
La producción masiva está borrando las diferencias entre los individuos y las regiones, lo que se traduce en uniformidad. Al presentar artículos en contextos inusuales, el artista derriba nuestras expectativas, y les devuelve un sentido de individualidad y autenticidad a los que, de lo contrario, serían componentes indistinguibles.
Sus prácticas reflejan una estrecha relación con el minimalismo. Escobar cita a Donald Judd y Carl Andre, quienes “hablan del concepto de reducir la forma a su esencia”. Otras influencias incluirían el arte concreto, el arte povera, el pop y la abstracción geométrica latinoamericana, que explora la serialidad y la experimentación con la forma.
Lines of Flight (Líneas de vuelo) fue un título apropiado para su tercera exposición individual, en la galería Josée Bienvenu, donde se presentaron tres conjuntos de obras recientes del artista guatemalteco (1971), cada uno de los cuales ofreció un enfoque separado a las “líneas” y al “vuelo”. En efecto, un audaz cuarteto de piezas murales parecía estar volando en un arreglo cinético engranado, aludiendo a convicción, suspensión y perpetuidad.
Estas cuatro formas de madera estaban cortadas todas de la misma manera: polígonos irregulares de nueve caras. Las superficies de madera de estas formas similares a rompecabezas estaban pintadas hasta la mitad. El contraste entre la madera al descubierto y los cuatro colores utilizados iniciaba una conversación entre lo percibido y lo oculto y, por extensión, entre diferentes mundos. Escobar siempre está explorando la interrelación entre mundos y de manera sistemática encuentra nuevas formas de unificar elementos opuestos.
Había también otros conjuntos de pinturas modulares que mantenían su enigmática manipulación de planos. Aunque Escobar ha trabajado antes en series similares, les infunde cada vez más a sus piezas sustancias y métodos guatemaltecos. Por ejemplo, en uno de estos conjuntos pintó una línea o un triángulo sobre papel amate de color café, que se hace golpeando la corteza de árbol con una piedra especial. El papel era utilizado en rituales y códices chamanísticos en tiempos precolombinos y en realidad fue prohibido.
De igual forma, el pigmento llamado “azul maya” se crea con hojas de añil y resina de árbol calentada. Escobar realizó amplias investigaciones y trabajó en colaboración con un químico para recrear el color original precolombino.
A medida que las agrupaciones de obras separadas interactuaban, insinuaban lo que había más allá del plano pictórico, algo que las vinculaba de manera invisible. Asimismo, el artista nos invitaba a retroceder en el tiempo para ver cómo las cosas se pueden poner de manifiesto para crear profundas conexiones.
En un segundo grupo de pinturas, la paleta cambió de azul a rojo. Una vez más, Escobar recreó un pigmento aborigen utilizando cinabrio para imitar un color asociado con las tumbas reales mayas. Dando un paso fundamental para apartarse del apocalíptico presagio de sus primeras pinturas con aceite para motor, el artista ahora generó esperanza al recuperar la tradición e integrar saberes previos a las composiciones.
Continuando con la idea de tender un puente entre mundos, cada una de estas pinturas en rojo sobre blanco estaba presentada en marcos (con ganchos visibles) que eran reproducciones de uno encontrado en el estudio de Le Corbusier. Aunque moldeados sobre el marco utilitarista de la época de los años cuarenta, los nuevos estaban hechos con materiales locales, “reformulando” la visión mientras hacían énfasis en el aspecto cultural (y también en el escultórico). Esta presentación inesperada reasignaba supuestas jerarquías de percepción.
En Red Composition No. 25 (Composición roja No. 25), una hilera de seis pinturas rectangulares verticales estaban colgadas una al lado de la otra; una más remataba el lado izquierdo y otra colgaba por debajo, a la derecha. Mediante investigaciones progresivas sobre formas geométricas simples, las imágenes que Escobar desarrolla alcanzan una pureza que minimiza las divisiones entre el artista y el espectador. Al explorar estas variaciones, fusiona contenido y proceso. “Orden, sencillez y armonía” son su sello distintivo, anotó Isabela Villanueva en un ensayo para una exposición casi simultánea en Dinamarca.
La idea de vuelo era bastante inverosímil e irónica en tres instalaciones autoestables. Pesadas vigas de madera descansaban sobre botellas de vidrio de Coca-Cola. En estas piezas, Escobar presentó una alegoría en la que claramente nos veíamos a nosotros mismos encerrados en una precaria simbiosis. ¿Descansa nuestra existencia sobre idénticos recipientes vacíos? ¿Qué clase de sistemas de soporte podemos mantener? La sensibilidad única de este artista sondeó estas preguntas en obras que abordaron el equilibrio con gracia y humor.
Haciendo referencia de nuevo al título de la exposición, quizás sea hora de que todos volemos. Estas ingeniosas, sencillas y sugestivas obras de Escobar revelaron una espiritualidad que nos podía mostrar formas de hacer un acto de fe y liberarnos de las críticas de la cultura apegada a las normas.
JEFFREY CYPHERS WRIGHT