Difícil hacer el papel de adivina, cuando la realidad deja de ser visión y sus indicios de futuro están ya a la vista de todos. El 15 de septiembre de 2017, los mundos artísticos de los latinos y los latinoamericanos comulgaron en Los Ángeles (California) para celebrar un evento sin igual: la tan anticipada apertura de PST: LA/LA; traduzco: la reunión de ambos mundos en una hora crucial que marca la costa del Pacífico. Llevó cuatro años el proyecto del magno encuentro, bajo el patrocinio y organización de la Getty Foundation. Resultado: setenta muestras de arte latinoamericano y latino en museos, galerías universitarias y centros comunitarios a todo lo largo del sur californiano: desde la metrópoli angelina hasta Palm Springs y desde San Diego hasta Santa Bárbara. La propuesta actual supera el modelo establecido en la primera versión de Pacific Standard Time, Art in L.A., 1945-1980, realizada de octubre de 2011 a marzo de 2012, bajo el mismo patrocinio. Sin precedentes, en la presente edición se conjuga el arte de California, México, Centroamérica, el Caribe y Sudamérica, en formatos expositivos que van desde las vastas retrospectivas e investigaciones a fondo de períodos de la historia del arte hasta excéntricas muestras temáticas. Más allá de la relevancia de algunos artistas y la sofisticación de obras y propuestas, el alcance democrático del evento fue palpable desde un inicio: se aunaron esfuerzos de organizaciones de base, centros alternativos y museos del mainstream, quedando de lado especificidades raciales o distinciones de clase (arte de alto y bajo registro, incluso), en una celebración hemisférica del arte latino.
Para cualquiera de los involucrados en este arte –que hoy por hoy podría ser considerado entre los más dinámicos en cuanto a producción artística, estudio y coleccionismo–, PST: LA/LA marca ese momento determinante de futuro que refiero al inicio. Al situar ambos contextos “latinos” (a nivel continental y nacional) en el meollo de la contemporaneidad artística, este megaevento expositivo consolida y legitima ya estos campos de acción. Eso es notorio con el número de muestras que traen a la mesa de discusión perspectivas innovadoras sobre el papel pionero, protagónico, de nuestros artistas en tendencias tales como el arte conceptual, el cinetismo, las derivaciones constructivas, el performance, el video y el diseño. Los alcances superan el lugar común de los parámetros conocidos desde el foco identitario; llegan a incluir tópicos inéditos, como la presencia de artistas de origen nipón en que se focaliza Transpacific Borderlands: The Art of Japanese Diaspora in Lima, Los Angeles, Mexico City and São Paulo (Japanese American Art Museum). Otro paralelo inaudito se refleja en la influencia artística china en las Antillas, con Circles and Circuits II: Contemporary Chinese Caribbean Art (Chinese American Art Museum). El crédito cabe a la escena “mestiza” de Los Ángeles, que propicia (como debe ser en todo país que se precie de ser multicultural) estímulos para la reflexión global sobre ambas comunidades de artistas asiáticos, cuyo influjo artístico permanece “ajeno” a la Historia Oficial del arte latinoamericano. Justificable, el nexo es uno de los incentivos que brinda el binomio transnacional LA/LA. Por otra parte, cabe añadir las varias “primeras” retrospectivas en Estados Unidos de artistas como las brasileñas Anna Maria Maiolino (LA MOCA) y Valeska Soares (Santa Barbara Museum of Art), las cuales se complementan con exposiciones panorámicas a nivel nacional de países subrepresentados en el mainstream artístico, como Guatemala from 33,000 km: Contemporary Art 1960-Present (MCA Santa Barbara).
Sobre la “realidad visionaria” que menciono, no obstante que el arte latinoamericano haya fungido de mercancía altamente valorada en el mercado durante un breve tiempo, destaco la importancia estratégica que articula la Getty Foundation al darle atención extrema al arte latino. Una cosa es considerar el origen de los artistas y otra, muy diferente, es considerarlos desde el punto de vista artístico. Son innegables su crecimiento y visibilidad al ver en exhibición bastantes artistas y grupos “chicanos” –la mayoría sin el reconocimiento merecido, aún– siendo parte de iniciativas individuales y colectivas. Hay retrospectivas del pintor Carlos Almaraz (LACMA), de la fotógrafa Laura Aguilar (Vincent Price Art Museum), del artista chicano Gilbert “Magu” Luján (University Art Galleries, UC Irvine); se incluye una retrospectiva colectiva de las artistas conceptuales Patssi Valdez y Judithe Hernández (Millard Sheets Art Center), las únicas mujeres participantes de los colectivos ASCO y Los Four, respectivamente. Digna de mención, también, es la propuesta radical fundamentada en archivos que encarna Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A., la primera amplia muestra de temática “gay”, que organiza ONE National Gay & Lesbian Archives en la Biblioteca de la USC (Universidad del Sur de California), así como La raza, exposición pionera sobre el rol ejercido por fotógrafos afiliados a este órgano bilingüe durante el Movimiento de Derechos Civiles en Estados Unidos (Autry Museum of the American West, en estrecha colaboración con el UCLA Chicano Studies Research Center). El éxito obtenido por cada una de estas muestras no solo se debe a haber traído a la luz este monto de trabajos creativos, sino, incluso, haber logrado contextualizarlos dentro del marco del arte producido a partir de la segunda posguerra, en 1945. Esto habla, además, de la tónica precursora del evento californiano que estipula, sin tapujos, la auténtica diversidad de este complejo país al mismo tiempo que nos reconoce como mayoría potencial.
Sin duda, el logro más notable de este esfuerzo conjugado, transnacional y transétnico es el de ver, codeándose lado a lado, los talentos artísticos de latinos y latinoamericanos; la proximidad artística desmantela “la frontera”, incentivando así un diálogo entre dos esferas activas que se interconectan, yendo más allá de sus afinidades obvias, aunque ambas hayan tomado y asumido desarrollos independientes y, de hecho, diversos. Esto le permite advertir al espectador americano cómo es vista la mentalidad anglo de su cultura e ideología desde el lente cultural latino. Para empezar, destaco un evento por ser el precursor que teoriza y pone a prueba este modelo integral y abarcador en gran formato con lo latino y lo latinoamericano lado a lado: Home –So Different, So Appealing– (LACMA, con itinerancia en el MFAH de Houston). Trátase de una exposición donde se explora el tema universal del hogar desde ambos lados de la frontera y con resultados inesperados. Se dan también casos donde lo más excéntrico mostró estar cargado de originalidad. Por ejemplo, en How to Read El Pato Pascual: Disney’s Latin America and Latin America’s Disney (The Luckman Gallery, Cal State LA y en la Schindler House), el personaje del Pato Donald es el punto de partida para indagar e ilustrar las representaciones sobre el imperialismo norteamericano inspiradas en la amplia popularidad que tuvo el tema ideológico (en las revistas cómicas), articulado por los académicos chilenos Ariel Dorfman y Armand Mattelart en su libro escrito en 1971 bajo la Unidad Popular de Salvador Allende. A pesar de que la muestra tuvo la poca fortuna de ser exhibida en dos espacios (ninguno de ellos propicio para acoger el tipo de obras presentadas), trajo a la luz un gran número de artistas continentales y nacionales entablando intenso diálogo. Los mayores atractivos recayeron en las obras de plastilina hechas por Mondongo, el colectivo argentino, así como en los códices de Enrique Chagoya y los trabajos iniciales de Mel Casas. En un contrapunto temático notable, Mundos Alternos: Art and Science Fiction in the Americas (UC Riverside Museum) se planteó explorar el impacto provocado por la ciencia ficción en el meollo de las perspectivas artísticas tanto en Latinoamérica como en el mundo latino de Estados Unidos.
Pacific Standard Time: LA/LA ha sido tildada como la bienal de arte contemporáneo de Los Ángeles. No obstante, abundan razones para establecer diferencias sustanciales entre este proyecto innovador y las propuestas trilladas, y en la actualidad bastantes exhaustas, del “modelo bienal”. Yendo contra los cronogramas acelerados y la confusión convertida en norma bienal, la iniciativa lanzada por la Getty Foundation englobó un enfoque de planificación en extremo elaborado a lo largo de cuatro años, involucrando más de setenta instituciones organizadoras afiliadas y profesionales autónomos. Ello implica que, paralelamente a lo programado, se invirtió una gran cantidad de tiempo y esfuerzo en articular redes profesionales Norte-Sur que se beneficiaron, a ambos lados, a corto y (esperamos) a largo plazo. El trasfondo literario (Borges) y cinematográfico (Tomás Gutiérrez Alea) se hizo sentir en muestras tales como The Universal History of Infamy (LACMA) y Memories of Underdevelopment (MCA, San Diego), en las cuales colaboraron fructuosamente instituciones y profesionales a uno y otro lado de la estigmatizada frontera. En el primer caso, LACMA se asoció tanto a 18th Street Arts Center (Los Ángeles) como a un programa de residencias de artistas y encomienda específica de obras que en Guatemala recibió el nombre de NuMU. A su vez, la segunda instancia implicó una compleja y amplia colaboración sin precedentes entre Jumex (Ciudad de México), MALI (Museo de Arte de Lima) y Museum of Contemporary Art of San Diego.
Para enfatizar lo dicho anteriormente habrá que recalcar que el énfasis dado por PST: LA/LA a la investigación va más allá de la inmediatez a la que se ve sujeta la corta duración de las bienales. La Getty Foundation invirtió más de 16 millones de dólares para cerciorarse de que cada proyecto expositivo cubriera los fondos de un par de años de intensa investigación, como fase inicial para la práctica curatorial posterior. Eso permitió que los equipos de curaduría pudieran viajar a países o regiones específicos consultando archivos, realizando entrevistas, articulando redes involucradas y, quiérase o no, teniendo una experiencia directa con contextos culturales determinados. El acceso a ese tipo de financiamientos es un tipo de lujo para la mayoría de las instituciones (enormes o pequeñas), no solo en América Latina sino aquí, en Estados Unidos, justificados siempre por la escasez de tiempo y, sobre todo, recursos tanto para documentación como para el trabajo de campo requeridos por tan ambiciosos proyectos. Resultado: poderosísimas muestras y, lo principal, riqueza y expansión de un innovador conjunto de conocimientos a modo de catálogos, libros, videos documentales, así como simposios. La consecuencia lógica es en profundidad: un mayor entendimiento de movimientos, de artistas reconocidos y/o escasamente conocidos, ambos, todavía sin la ponderación debida en la narrativa dominante sobre el arte latinoamericano y latino, ausentes, ni se diga, de los lugares comunes en que, cada día más, se atasca globalmente el mainstream.
Como era de esperarse, el magno evento produjo eventos que fueron éxitos taquilleros que, innegablemente, partieron de investigaciones hechas durante años. La exposición que reunió el mayor número de préstamos internacionales fue Golden Kingdoms, que conjugó al J. Paul Getty Museum, al mencionado Getty Research Institute y al Metropolitan Museum of Art neoyorquino. Ofreció un enfoque innovador del lujo desarrollado en las artes desde el siglo X a.C. hasta la llegada a América de los europeos, a inicios del siglo XVI. Con investigaciones recientes sobre las condiciones sociopolíticas, culturales e históricas de dichas obras, su producción y circulación acarrearon nuevos enfoques sobre el asunto y, obviamente, perspectivas a nivel global que son inusitadas. Esa radicalidad de la visión se llevó a cabo en campos opuestos diametralmente. Tal es el caso de Radical Women: Latin American Art 1960-1985, expuesto en el Hammer Art Museum (de la UCLA). Más de 150 obras, en su mayoría videos, registros fotográficos y documentación, de un centenar de mujeres latinas y latinoamericanas (muchas de ellas sin tránsito internacional) integran esta exploración crítica de la curaduría, que implica un innegable aporte al arte contemporáneo.
Cimiento de las más notables muestras de PST: LA/LA no solo fue la investigación profunda, sino que, en algunos casos, predeterminó el propio perfil de las muestras. En el propio J. Paul Getty Museum se logró una colaboración sin precedentes entre su Instituto de Investigación y la Colección Patricia Phelps de Cisneros para la exposición Making Art Concrete. Conjuntamente con las obras expuestas hubo videos y demás documentación para combinar análisis tanto científicos como de la Historia del Arte, a fin de ilustrar y traer a la luz estrategias técnicas y de uso de materiales empleados por los movimientos concretistas o de geometría abstracta en Argentina y Brasil (entre 1946 y 1963). Una mirada atenta a los procesos híbridos utilizados por estos artistas –el resultado de la combinatoria de viejos materiales y técnicas (incluida la pintura al temple a base de huevo) con avances tecnológicos en pinturas sintéticas, aglutinadores y soportes industriales– sirve para desactivar mitos existentes sobre esa producción, por lo general reducida al lugar común “derivativo” en su incansable búsqueda de la objetividad científica original y del racionalismo de las fuentes europeas.
Este enfoque también llevó a la recuperación o recreación de obras seminales o, en algunos casos, etapas completas en la producción de un artista; hecho que brindó la oportunidad excepcional de ver en Los Ángeles trabajos objetuales, performáticos, de video o instalaciones que no han circulado desde su creación. Ejemplo extraordinario de este acercamiento es The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War muestra individual (con reescenificación en REDCAT) de una propuesta singular de León Ferrari (1920-2013) del guión radiofónico Palabras ajenas (transmitido originalmente por la BBC de Londres en 1968). El artista argentino se dio a conocer por sus ataques a cualquier forma de autoritarismo: desde las dictaduras cívico-militares hasta la propia Iglesia católica. A manera de script, este collage literario es un diálogo imaginario entre unas 160 celebridades mundiales –Dios bíblico y Bertrand Russell, desde Hitler, Mussolini y Mao Tse Tung hasta Dwight D. Eisenhower y Lyndon B. Johnson–. El proceso de montaje de los cientos de fragmentos, noticias de la segunda posguerra y textos históricos en su idioma original (inglés) llevó dos años. Tres decenas de actores fueron cubriendo sus turnos de lectura en una inolvidable performance que llevó un día entero de realización ante un público extasiado ante esa denuncia no mitigada: violencia, miedo, desigualdad y racismo. Felizmente, la curaduría tuvo a bien acompañar este infinito testimonio de Ferrari en el contexto de su obra: series caligráficas de dibujo, collages, copias heliográficas que ilustran su sintonía (metodológica y temática) con diversos medios y disciplinas. No quedó duda de que Palabras ajenas no era la excentricidad de un disidente, sino parte integral y fundamental de su vasta producción heterogénea.
Otra gran individual ocurrió tanto en LACE (Los Angeles Contemporary Exhibitions) como en las Pitzer College Art Galleries, Juan Downey: Radiant Nature. Esta investigación sobre la primera década que residió en Nueva York el artista chileno (1940-93) se expuso en dos partes recreándose sus obras de performance interdisciplinario y de trasfondo tecnológico, no vistas desde la década del setenta. Sin estar preocupado aún con asuntos de identidad y colonialismo, que marcarían sus conocidas instalaciones de canales múltiples como Video Trans Americas (1973-76), Radiant Nature revela al joven Downey ambiguamente comprometido con la resistencia al dominio tecnológico. No obstante, series movidas por motor, tales, como Electronic Sculptures (1967-71), dejan su activación en manos del espectador; así como sus Life Cycle Installations (1970-73) se valen de principios cibernéticos y tecnología que conjuga lo mecánico (sistemas y cámaras) con elementos orgánicos (plantas, insectos, tierra). Downey recrea en el espacio expositivo ciclos reales de vida. Esa serie temprana lo coloca en similar plataforma experimental con otros precursores del arte de sistemas de esa época: el alemán Hans Haacke y los argentinos David Lamelas y Luis Fernando Benedit. Este último, sin lugar a dudas, el más radical innovador latinoamericano del denominado arte de sistemas.
La recreación de piezas escasamente conocidas de artistas del continente es lo que enfatiza Video in Latin America (Getty Research Institute y LAXART). El foco curatorial subraya la producción artística en video a lo largo de la región, documentándola, al reunir y preservar cientos de videos desde los sesenta hasta hoy. LAXART mostró una selección cuidadosa de sesenta de estas obras, y cómo ese medio se confronta al autoritarismo, el neoliberalismo y la globalización en América Latina. Su galería central presentó, por vez primera en Estados Unidos, Musa paradisíaca (1996) del colombiano José Alejandro Restrepo (n. 1959), con el espacio plagado de cachos de plátano apestando y pudriéndose, para estimular los sentidos del espectador. Colgando de la punta de esas bananas hay rayos de tubos catódicos que muestran videos de cadáveres de trabajadores de las plantaciones muertos durante una huelga. Toque final: unos espejos en el suelo reflejan esas escenas espeluznantes. El video Missing Miss (1993) del uruguayo Clemente Padín, por otra parte, muestra gente que protesta con los rostros pintados de “desaparecidos” durante el período oscuro de su país (1973-85), ejemplificando otra obra escasamente divulgada. En su contexto nacional, Padín exhibió miles de veces su cinta, tanto que el VHS casi se borró en su anhelo de mostrar a la mayor cantidad de personas esta memoria de “lo desaparecido”.
Un tema recurrente a todo lo largo y ancho de PST: LA/LA implicó el papel ejercido por el activismo sociopolítico. Algo de la mayor oportunidad en un país indiferente que empieza a despertar al respecto. Esta temática define una gran diversidad de modos de producción artística en las comunidades latinas de Estados Unidos y en nuestros países. El surgimiento del fenómeno “Donald Trump” y su populismo incendiario ha transformado radicalmente el contexto en el cual operan muchos de estos artistas y muestras de PST: LA/LA; el entenderse la historia de dicho activismo y el rol que tiene hoy son, tal vez, algunos de sus aportes inesperados. Mientras la retórica gubernamental trata de cerrar la frontera México-EE. UU. con un muro de escala monumental, de deportar cientos de miles de inmigrantes y prohibir a otros la entrada, artistas y curadores latinos y latinoamericanos respondieron al punto de “explotar” al máximo la noción de “frontera”, regocijándose irónicamente con la pluralidad de dimensiones que ofrece la diversidad “americana”. La pertinencia de sus posturas es palpable en las setenta exposiciones reunidas por PST: LA/LA; cada una de ellas le brinda al evento un sentido de grave seriedad y de oportunidad solo reservadas a los momentos que cambian la Historia. Ese incuestionable punto transformador ha cambiado radicalmente la imagen de “exotismo” con la que se ha vendido nuestro arte, casi a modo de estigma: la heterogeneidad, las contradicciones y las complejidades son hoy la cara demográfica de EE. UU. en el siglo XXI, que ingenuos aunque poderosos racismos hegemónicos pretenden enmascarar.
De ser cabalmente exitosas las propuestas y los alcances de PST: LA/LA, el cómputo final radica en una ironía. El mayor despliegue (nunca antes visto) de arte latino y latinoamericano está teniendo lugar en el segundo enclave metropolitano de Estados Unidos: Los Ángeles, con una población aproximada del 49% de este origen y bagaje. A diferencia de Miami o de Houston, LA carece de infraestructura para albergar dicho arte. Son escasos los museos en el sur de California que hayan acogido cargos curatoriales o programas al respecto; incluso, que hayan coleccionado esta producción, pese al antecedente histórico en la región que cumplió el Movimiento Chicano. Además, los curadores de nuestras comunidades no se incluyen en instituciones públicas o privadas. Este vacío de poder político (a nivel profesional e institucional) se traduce en un mercado inexistente para nuestro arte. Aunque hablemos de un campo artístico en rápida expansión, coleccionistas y colecciones en torno a esta producción brillan por su ausencia. De manera ostensible (por su magnitud, sus alcances y aportes) la Getty Foundation “metió un elefante en la cristalería” al dar la luz verde al gran emprendimiento. Algo es ya incuestionable hoy. En el panorama axial Este-Oeste del arte en Estados Unidos, el aporte de este magno proyecto californiano implica muchos factores, según he tratado de ilustrar. A mi juicio, el principal trae a la luz, al menos, un atisbo no esencialista de lo que ya está siendo y será la híbrida superposición de gestos que identifican el “verdadero” rostro plural americano.
Lo que está en juego es el primer gran cuestionamiento (a nivel nacional) de la hegemonía neoyorquina; si no a nivel de mercado, al menos de concientización sobre la propia constitución del país (actual y problemática), vista crítica y artísticamente por lo que serán sus mayorías en el siglo XXI. Algo tan oportuno en su realidad creativa que merece estas preguntas: ¿Será posible que este magno esfuerzo emprendido por PST: LA/LA venga a contribuir, de manera decisiva, a alterar radicalmente este tan evidente vacío? ¿Estará Los Ángeles en condiciones de ofrecerles al arte latinoamericano y latino el lugar que merecen en el imaginario de la urbe? ¿Quedarán vulnerables los frágiles puentes tendidos por el magno evento o, más bien, crecerán fortaleciendo las redes de intercambio Norte-Sur? ¿Puede una zona del país (tan poblada y poderosa económicamente como el sur de California) congraciarse con América Latina, contrariando prejuicios históricos?
Hago votos porque la fuerza incontenible de este momento transformador en nuestro panorama de acción, aunado a la promesa objetiva de un legado perdurable, nos aporte una dosis igual de reflexión motriz, dinámica, y cambio sustantivo.
MARI CARMEN RAMÍREZ