MÓNICA KUPFER
Un enorme retrato de una mujer y la fotografía de una boca abierta llaman la atención de conductores y transeúntes hacia las vitrinas del Museo Hammer de Los Ángeles. En el retrato nos reta un rectángulo dibujado en el rostro de la mujer; en la otra foto nos impacta una lengua sensual.Adentro del museo, me encuentro por tercera vez en mi vida con la instalación titulada El tendedero de la feminista mexicana Mónica Mayer. En esta versión, las cuerdas cruzan una estructura pintada de rosado chillón. La artista nos invita a expurgar traumas al anotar nuestras experiencias con el acoso sexual en tarjetas y mostrarlas, junto a tantas otras, en el tendedero. Esta vez, lleno mi tarjeta.
Mujeres radicales: Arte latinoamericano, 1960-1985 es una exposición que rompe esquemas porque pone al descubierto la extraordinaria —pero en gran medida desconocida o borrada— producción de obras experimentales de artistas latinoamericanas. Producto de un extenso trabajo de investigación por parte de las curadoras Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, la muestra incluye obras de 120 artistas y colectivos provenientes de quince países, creadas en el contexto sociopolítico de una época convulsa para la región. Es una exposición de valor histórico que documenta y contrasta la actividad artística de mujeres latinoamericanas, incluidas latinas y chicanas en Estados Unidos, que contribuyeron al desarrollo del arte contemporáneo y que merecen figurar en la narrativa mundial de la historia del arte, de la que hasta ahora han sido mayormente excluidas.
El conjunto de obras, que despiertan sensaciones desde el placer hasta la ira, constituye una experiencia poderosa para el visitante. Incluye piezas provocadoras que revelan investigaciones estéticas y rebeldía contra la discriminación sexual, la opresión social y la represión política que caracterizaron ese periodo de dictaduras y gobiernos militares. La exposición ofrece reencuentros y descubrimientos, pues hay nombres nuevos y obras nunca vistas, pero también piezas de algunas mujeres que ya figuran en la historiografía artística de la región, como Marta Minujín, Lygia Clark, Liliana Porter, Cecilia Vicuña y Ana Mendieta, entre otras.
A pesar de las décadas transcurridas, hay obras que se perciben como recientes porque las observamos contra el trasfondo del momento político actual, con su resurgimiento de nacionalismos, lucha de temas de género y discriminación de todo tipo. Sin embargo, no se trata de una exposición de arte específicamente feminista, pues la mayor parte de las artistas incluidas no se identificaban como tales ni vivían en países que tuvieron movimientos feministas organizados, con la excepción de México. Más bien comparten una historia transnacional latinoamericana de imposiciones sociopolíticas y marginación artística, contra la cual ellas reaccionaron a través de expresiones tradicionales, como la pintura, el grabado y los tejidos, y experimentales como las performances, instalaciones, fotografías, y el videoarte.
Las artistas participantes también comparten la “noción del cuerpo político” que las curadoras señalan como el concepto medular de la exposición. En el excelente catálogo explican que, entre los años cincuenta y setenta, la iconografía del cuerpo en el arte latinoamericano cambió de manera dramática, un giro que atribuyen en gran parte a las mujeres que afectaron el rumbo del arte contemporáneo. El concepto del cuerpo provee el hilo conductor de esta gran exposición de unas 250 obras que fue organizada en torno a nueve ejes temáticos que ayudan a asimilar la más bien sobreabundante información visual e intelectual.
La exposición arranca con un video de la poderosa performance Me gritaron negra (1978) de la poeta peruana Victoria Santa Cruz. Mientras que ella vocifera: “Sí, soy negra, ¿y qué?”, exaltando su identidad, otras obras en esa sección de Autorretratos cuestionan los roles que la sociedad impone a la mujer latinoamericana. En su serie de fotografías Tina América (1976), la brasileña Regina Vater se transforma en diversos personajes: de estudiante inocente a mujer bohemia, de ama de casa a sensual actriz. En Las tres Marías, la muralista californiana Judith Baca obliga al visitante a reconocerse en un espejo entre dos retratos de mujeres chicanas pintadas a tamaño natural. Otra artista chicana, Yolanda López, se autorretrata en el lugar de una imagen de la Virgen de Guadalupe, como símbolo de la mujer artista empoderada, y los retratos de estilo cinematográfico de Patssi Valdez ofrecen una contraparte a la tradicional representación de la mujer mexicana en Estados Unidos. Entre los autorretratos alternativos se destaca una instalación conceptual y tecnológica de la peruana Teresa Burga, basada en medidas numéricas y resultados de exámenes médicos.
La subjetividad de los autorretratos fluye hacia una sección del arte vinculado a la naturaleza, donde resalta la instalación Paisajes epidérmicos (1977/1982) de la brasileña Vera Chaves Barcellos, que muestra cómo los patrones de la piel recuerdan superficies rocosas, botánicas, zoomorfas y sexuales. La obra está rodeada por fotografías y videos que documentan numerosas obras de performance, quizás porque es un medio que permite la interacción física del cuerpo femenino con la tierra y el paisaje. Vemos un filme de Ana Mendieta que talla su silueta en la ribera de un río y luego se acuesta en ella; fotos del cuerpo desnudo de la brasileña Mara Alvares incorporado a la vegetación de una jungla; y un video de Silvia Gruner, de México, dejando huellas en la arena durante un esfuerzo inútil por escalar una duna. Otras obras, como O Ovo (1967), de la brasileña Lygia Pape, y Passagem (1979), de su coterránea Celeida Tostes, ofrecen poderosas metáforas del acto de nacer.
Aspectos de lo corporal conectan las diversas secciones de la exposición. En el segundo espacio expositivo del Museo Hammer impactaba ver a la distancia la instalación Barrigas (1979-1983) de la escultora peruana Johanna Hamann: una serie de tres vientres embarazados, blancos y desgarrados, que cuelgan de ganchos de carnicería. Se ve desde mucho antes, estando en la sección titulada Presentando el cuerpo, de obras multidisciplinarias que incorporan performance, danza y teatro, donde domina una proyección en gran formato de videos de danza computarizada de la brasileña Ana Livia Cordero. Cerca había pequeñas imágenes de insólitas acciones artísticas de Margarita Azurdia, de Guatemala, y Martha Araujo, de Brasil; y más allá, videos expuestos en tabletas electrónicas y obras en vitrinas, mientras que del fondo del salón emanaba el sonido repetitivo de un rezo.
La sensación que produce la exposición en sus múltiples áreas y con su enorme cantidad de obras es arrolladora, pero también irresistible. El montaje museográfico recordaba el diseño de exposiciones de vanguardia en los años 50 y 60, como algunas de las primeras bienales de São Paulo. Un gran espacio blanco había sido subdividido con paredes flotantes y áreas expositivas de tamaños variables, en algunos casos definidos por mamparas curvas que disminuían en altura para transformarse en bancas para los visitantes, dándole a esta enorme muestra cierta escala humana.
En la sección Cartografiar el cuerpo, donde está la pieza de Hamann, hay un enfoque en lo que las curadoras describen como el redescubrimiento y la reconceptualización del cuerpo como tema en el arte, el “mapeo del cuerpo y sus inscripciones sociales”1. Incluye obras de los años setenta de Liliana Porter, donde líneas dibujadas sobre fotografías salen de la obra y continúan en la pared, cuestionando nuestra percepción del espacio y la realidad. Hay experimentaciones como la performance de 1972 en la que Ana Mendieta pegó en su cara la barba que un amigo se iba cortando de la suya, creando un autorretrato que incorpora la dualidad de lo femenino y lo masculino, presagio de las intensas discusiones de género versus sexo en nuestro tiempo. Otras obras ofrecen referencias explícitas a procesos biológicos, como en el caso de la dramática performance de la artista colombiana María Evelia Marmolejo, titulada 11 de marzo-Ritual a la menstruación, de 1981, en la que “pintó” la sala de exposición con su sangre menstrual.
Bajo el tema Resistencia y miedo, las obras confrontan la relación entre el cuerpo y la violencia. Descubrimos que la letanía de rezos procede del video Popsicles de la chilena Gloria Camiruaga, que muestra a unas chicas lamiendo paletas rojas que, al irse consumiendo, revelan soldados de plástico. Creado durante la dictadura de Pinochet, este video, como otras obras en esta sección, asombra y duele por el carácter explícito y valiente con que documenta traumas compartidos. Vemos figuras amarradas y colgadas por los pies en pinturas al estilo pop de Sonia Gutiérrez, de Colombia; autorretratos de Anna María Maiolino con la nariz y la lengua al filo de una enorme tijera; y evidencia de una intervención en el espacio público titulada Una milla de cruces sobre el pavimento, de la transgresora Lotty Rosenfeldt, de Chile.
Otras artistas se opusieron al sistema imperante por medio del lenguaje o la palabra escrita, logrando esquivar la censura. En la sección El poder de las palabras figuran actos contundentes como la performance Marca registrada (1975), en la que Leticia Parente usa hilo y aguja para bordarse en el pie la frase “Made in Brazil”; y la acción de Janet Toro, quien, con solo hacer dos preguntas (¿Por qué estás triste? ¿Por qué sonríes?) a personas en el espacio público se vio confrontada por la policía. Marta Minujín se forró con periódicos y se sumergió en el Río de la Plata hasta que se disolvieran; y Marie Orensanz creó su legendaria obra titulada Pensar es un acto revolucionario. Entre las piezas notables figura una poderosa serie de fotos titulada Poema, de la poeta brasileña Leonora de Barros: seis imágenes en blanco y negro en las que su lengua interactúa con las teclas tipográficas de una máquina de escribir, en una acción expresiva, atrevida y sensual.
Bajo el título Feminismos se expusieron obras de mujeres que se identificaban de manera específica como feministas en aquel momento. Se destaca la performance Madre por un día, del colectivo Polvo de gallina negra, conformado por Maris Bustamante y Mónica Mayer. Ellas aparecieron en un programa de televisión durante el cual le colocaron al presentador un delantal con una barriga de mujer preñada. Bustamante también figura en Mujeres radicales con la obra El pene como instrumento de trabajo (1982), una máscara en la que reemplazó su nariz con un pene; y Mónica Mayer con su Tendedero, originalmente creado en 1978, que recibe a los visitantes en la entrada a la muestra. Ana Victoria Jiménez, otra notable mexicana feminista, está representada por Cuaderno de tareas (1978-81), una serie de fotos de labores domésticas despersonalizadas: vemos manos que limpian un inodoro, que lavan ropa, que revuelven el guiso en una olla.
Bajo el eje temático de El cuerpo social, las curadoras declaran que las obras “afirman que lo social es personal y, por ende, políticamente constituido”2. Las artistas seleccionadas se identifican con el otro, con grupos marginados o socialmente oprimidos, a quienes representan con un sentido de humanidad, y no como meros prototipos sociológicos. Se destacan series de fotografías como Women under Fire (1980) de Isabel Castro, quien documenta las esterilizaciones sin consentimiento a mujeres chicanas en California; la Manzana de Adán (1982-90), una exploración sensible de tres travestis por la chilena Paz Errázuriz; las asombrosas féminas zapotecas de Juchitán de las mujeres (1979) de Graciela Iturbide; Humanario (1976), con sus impactantes fotos de pacientes psiquiátricos, de Alicia d’Amico y Sara Facio, de Argentina; y los retratos de las mujeres desafiantes de la Servidumbre (1974-1989) de la panameña Sandra Eleta.
Mujeres radicales también incluye obras que se refieren a la población indígena de la región como, por ejemplo, las fotografías del pueblo Yanomami de la activista Claudia Andujar, y postales de Anna Bella Geiger en las que ella se inserta en fotografías que satirizan el estilo de postales turísticas de los indígenas Bororo. Por otra parte, aunque la exposición incluye el trabajo de muchas artistas mestizas, no hay obras creadas por artistas indígenas, ni se destaca el trabajo de múltiples artistas afrodescendientes. Queda como tarea pendiente para investigadores y curadores futuros sacar a la luz a esas “otras” creadoras doblemente borradas del circuito artístico, por su género y también por su etnia.
La última sección en Mujeres radicales está dedicada a lo erótico y no sorprende que la sexualidad sea otro tema que las artistas participantes confrontan de manera abierta y atrevida. Desde la distancia se observa el video Eat me (1975) de Lygia Pape, que muestra labios sensuales y una boca abierta con objetos que la lengua mueve de manera insinuante. Contrasta con otras obras, como la más conceptual Nuevos diseños eróticos para muebles (1971) de Cecilia Vicuña, o la pintura prolija y casi abstracta titulada Lunar V (ca. 1973) de la cubana Zilia Sánchez, donde lo erótico es mucho más sutil, pero no menos vivo.
Mujeres radicales no es solo una exposición de mujeres artistas latinoamericanas, sino de arte de mujeres profundamente comprometidas con la política, con sus cuerpos y con llevar una vida auténtica. Aunque no todas se consideraban feministas, la misión curatorial sin duda lo es, porque rescata arte creado específicamente por mujeres y desde un punto de vista fuera del canon tradicional. Las curadoras mostraron coraje al combinar obras tan notablemente heterogéneas de artistas procedentes de tan diversos lugares, pero la muestra evidencia que existió cierta afinidad conceptual transnacional que hasta ahora no habíamos comprendido. La fotógrafa Sandra Eleta me comentó que, viendo la exposición, se sintió parte de una hermandad espiritual, de un grito unísono de ¿Quiénes somos? y ¿Quiénes nos atrevemos a ser? Esta exposición y su bien documentado catálogo han hecho mucho por sanar el vacío de información que existía sobre estas artistas, además de demostrar la sorprendente relevancia que tienen sus obras en relación con nuestra época actual.
Mujeres radicales: Arte latinoamericano, 1960-1985
Hammer Museum, Los Ángeles, septiembre-diciembre 2017.
Brooklyn Museum, Nueva York, abril-julio 2018.
Pinacoteca de São Paulo, agosto-noviembre 2018.
NOTAS
1. Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, “Introduction”, en Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (Nueva York: Prestel, 2017), p. 17. (Traducción de la autora), p. 19.
2. Fajardo-Hill y Giunta, “Exhibition Themes” en Radical Women, p. 49.
MÓNICA KUPFER