A diferencia de los buscadores de todas las formas de significación, Marcel Duchamp encontró su camino en el absurdo de esa búsqueda1, y jamás deseó discípulos. Pero Mika Rottenberg (Argentina, 1979) habría sido agregada a la tribu de los que siendo cercanos al dadaísmo y al sucesivo surrealismo no pueden ser contenidos en movimiento alguno, pero comparten afinidades. Como correr detrás del conejo de Alicia, dejarse caer hasta el otro lado del pozo o atravesar el espejo. De ahí deriva la paralela tendencia a explorar el revés de todo, invertir el arriba-abajo o mostrar afuera lo de adentro, como suele hacer Rottenberg en múltiples obras. La estrategia es parte de las operaciones de la “metalepsis” que permiten deslizarse en las fronteras entre realidad y ficción, pasar entre mundos y constatar la omnipresencia del absurdo.
La maestría de los filmes de esta artista argentina, que creció en Israel y completó su formación académica en Nueva York, tiene también una conexión con el origen de El gran vidrio, que se nutrió de la sonoridad –ajena a los modos habituales de significación– del espectáculo de Las impresiones de África de Raymond Roussel, también inventor de mecanismos para pintar. Según Duchamp, sus juegos de palabras “tenían un sentido oculto […] Eran una oscuridad de otro orden”. Rottenberg sabe construir espejos sonoros y enrarecidos –y de algún modo extrañamente oscuros– de la realidad donde la imaginación es desbordante de un modo no muy distinto al del universo global en el que virtualmente basta un segundo para ir de China a México y la simultaneidad del absurdo está al alcance de cualquiera. Es lo que ocurre en Cosmic Generator, de 2017, un video y una instalación donde, como en el Aleph borgiano, el universo cabe en un orificio. O en un plato de un restaurante popular en una ciudad fronteriza llena de letreros en varias lenguas. La transversalidad de las locaciones, los gestos repetitivos e inútiles para producir mitologías de consumo, el sonido enervante, la saturación del exceso de objetos del mercado y de la estrechez de los espacios, y la noción del efecto mariposa de uno a otro lado de un mundo, donde todo –arquitecturas, mecanismos, formas inflables, plásticos– se imita (mal), responden al concepto que Nicolas Bourriaud define como la “altermodernidad”, en un tiempo de “entidades transnacionales y de nomadismo en un universo caótico y repleto”.
El despliegue en el Bass Museum de Mika Rottenberg se hizo en dos alas opuestas –con cierta estructura caleidoscópica– y privilegiando una visión dispersa. En un lado, a modo de introducción a su interés por la conexión entre el cuerpo femenino, los mecanismos y el sonido reiterativo, se situó la instalación Ponytail (blond), de 2016. Su humor banal carece de la conexión corporal de Loop my Loop de Helen Chadwick, o de la poética de la trenza de cabellos anudados a una placa de metal de Jannis Kounellis. El movimiento mecánico de los cabellos es la adición a otras exploraciones suyas, como el magnífico film Cheese, de 2006, con seis mujeres míticas de cuyos cabellos brotan la leche y el agua del mundo. En el ala contraria, la instalación Tss, Tss, Tss, de 2014, interviene la arquitectura del museo con obsoletos aires acondicionados de los cuales brota otra imagen reiterativa, la incesante gota de agua, que se transforma en vapor al caer sobre una sartén en una estufa. La condensación refleja el proceso de apropiación del exquisito museo como escenario de economías domésticas precarias. La instalación Lips (Stude # 3), de 2016, evoca el mecanismo visual que antecede la contemplación del juego entre la luz y la anatomía femenina de Étant donnés de Duchamp.
Solo al final de cada ala espacial, donde se proyectan los penetrantes filmes No Nose Knows (fonéticamente similar a la duchampiana Squeeze Noze) y Cosmic Generator, se cohesionan todas las instalaciones y revelan la plenitud de un lenguaje. En el primero, la distopía de la arquitectura moderna ha producido una urbe desolada, en la que solo transita una mujer rolliza, de tez clara, cuyo tiempo de labor se activa en interiores lúgubres (no obstante sus paredes de color), con una plantica seca y macetas de flores marchitas que huele mientras activa una polea conectada a un mundo de abajo para hacer crecer su nariz y comenzar a estornudar. Cada estornudo produce un asqueante plato de pasta industrial. En contraste con su aislamiento, abajo hay decenas de mujeres orientales enfrascadas en la suciedad de la producción de perlas, y una joven exhausta y durmiente. Con los tobillos y pies sumergidos en un platón lleno de perlas, quizás está soñando a la rubia que a su vez le refresca los pies. La escena se conecta a la instalación en el Bass con conejos de perlas cultivadas en China y grandes sacos llenos de estas, en un guiño a su filme Sneeze, de 2012, en el cual, por efecto de otra alergia, un hombre con nariz de Pinocho estornuda conejos, de modo semejante al personaje de Bestiario de Cortázar, que vomita involuntariamente conejitos blancos.
Mika Rottenberg transforma el museo en un escenario donde cabe el absurdo que articula el mundo, y caemos en el sin fin del sonido y las imágenes de un “surrealismo social” que nos hace sentir –realmente “sentir” (verbo que en español puede ser sinónimo de lamentar)– la opresión de los enloquecidos modos de producción en el capitalismo voraz y el comunismo esclavista. Porque en ambos sistemas el deshumanizante culto a las cosas es paralelo a los excesos ambientales que enrarecen la Tierra.
NOTA
1. Michel Sanouillet, 2012.
ADRIANA HERRERA