Entre el pensamiento crítico y el sentido del humor hay una zona gris muy delgada. Se podría pensar que, hoy en día, esta brecha se ha pauperizado con la rapidez de las imágenes, las redes sociales y el ruido blanco ocasionado por la saturación de memes y chistes fáciles en internet; aunque, y no en pocas ocasiones, dichas imágenes tienen una fuerte contundencia y se repliegan como virus entre las subjetividades de miles de personas que terminan entendiendo y asimilando unas referencias casi crípticas, por tratarse de locales (lo que había sido solo una utopía en la historia de los medios de comunicación). Marco Mojica (Barranquilla, 1976) es un artista que ha explorado esta zona gris entre el humor y el pensamiento crítico durante el preciso momento en que el internet empieza a popularizarse. Sus exploraciones plásticas anticiparon ciertas dinámicas de la imagen que hoy están más “naturalizadas” en nuestra condición digital.
Es paradójico, sin embargo, que su instrumental sea el de una pintura fotorrealista; un método que amplía en grandes distancias de tiempo la zona gris de la que venimos hablando, y que sobre todo ralentiza el proceso de significación de sus referentes. En este sentido, es interesante pensar en la velocidad relativa con que sus temas asumen una posición. Antes de la proliferación del internet, el comentario afilado, paradójico y gracioso de sus obras se posicionaba como pantalla: un aplanamiento de las condiciones simbólicas de sus referencias en función de una contradicción semiótica que da como resultado el chiste. Ahora esta condición de pantalla no se puede desvincular de su circunstancia pictórica, y el espectador contemporáneo, quizá, quiere poner en primer plano la materialidad de dicho aplanamiento, ya que en su cotidianidad las pantallas han tomado el lugar de lo material.
En la exposición Marco Mojica - Dibujos y pinturas del Museo Rayo, Miguel González hace una revisión a la obra del artista comprendida entre el 2003 y el 2015, periodo en el que se experimentaron drásticos cambios en la manera como las personas se relacionan con las imágenes y con los demás. Redes sociales como Instagram, Facebook, Flickr o paquetes de programación como Adobe han evolucionado al punto de domesticar los métodos de edición, publicación y circulación de contenidos.
La pintura denominada Mondrian machina (2011) suscita reflexiones en torno a lo digital en relación con las imágenes. En esta pintura el tema es la des-articulación del autor con respecto a su producto y, más que un problema de originalidad, es un asunto de virtualización y viralidad, por cuanto los colores y las formas más célebres de Mondrian se replican como en una cadena genética en donde se heredan estas mutaciones y se establecen como genes. Casualmente, la unidad mínima cultural, que se transfiere de generación en generación, se llama meme. En esta pintura se puede leer como subtítulo: - "Por último instalaron la Mondrian machina, una máquina que reproducía mondrianes sobre pedido…" (Como los bebés diseñados genéticamente).
Obras de la muestra como Machina (2003) –que es una máquina con nalgas para ser acariciadas–, El paisaje (de la serie Retratos, 2005) –que es un óleo que muestra las intervenciones de María Elvira Escallón en el campo– y Felt Bed (2010) –que alude al material y la cosmogonía propios de Joseph Beuys– son ejemplos de la preocupación de Mojica por revisar críticamente la historia del arte, domesticándola para sí mismo y para su público por medio de la desestabilización de los elementos simbólicos, no solamente de las obras sino también de las anécdotas y circunstancias que las rodean. El arte es un campo altamente autorreferencial y cada obra se posiciona en función de su contexto, aunque también carga consigo un sinnúmero de alusiones, cuestión que se convierte en espacio operatorio del artista.
En la pieza Instituto de investigaciones estéticas (de la serie Dimensiones variables, 2015) se evidencian algunas pistas en torno al proceder de Mojica. La obra es un tablero, espacio operatorio, en el que exhibe una pintura exactamente igual a la foto de una peluquería, de la cual extrae un pequeño catálogo de cortes de cabello, reflexionando a partir de la línea de cada uno sobre papel milimetrado. El artista se asume como el dibujante del barrio al que le encargan la gráfica de la peluquería con el fin de ilustrar la gama de posibilidades disponibles. La zona gris entre el humor y el pensamiento crítico (como el degradado en el pelo), entonces, se vislumbra en este espacio de conjugaciones que, como una mesa de edición o una cartelera escolar, ubica las citas elementales de un tema, señala y asume una estética vernácula profundizando en las propiedades más contradictorias. Quizá este señalamiento tiene su pertinencia cuando existe el deseo de desestabilizar aquello que se considera una estética “no-vernácula”, un arte establecido.
BREYNER HUERTAS