Un montículo cuasi geométrico conformado por 280 kg de barro y 400 kg de masa de harina de maíz seca y craquelada (2016) habita incómodamente su propio desborde –dada la disparidad de dimensiones entre materia/espacio, forma/fondo– en una de las salas de exposición de la Casa del Lago. Cavar en el surco –con curaduría de José Roca– reúne obras recientes del artista sinaloense Ling Sepúlveda (1982), resultado de su estancia en Bogotá (Colombia), otorgada en convenio por la Casa del Lago y FLORA ars+natura. Entre las piezas reunidas se evidencian juegos territoriales de contención/distensión estética, simbólica y semántica, entre prácticas cotidianas de la vida de campo y la extensibilidad de ciertas “políticas agrícolas”, visibles e invisibles, inmunes a cualquier término, freno y/o frontera.
La monumental estructura, cuya superficie frontal se tiende en diagonal ascendente (alto: 3,5 m), cuasi contenida por una estructura de madera y metal (ancho: 2,1 m, largo: 1,7 m), replica formalmente el “blanco” del popular juego llamado “tejo” (jugado en diversas regiones colombianas; históricamente vinculado a prácticas indígenas precoloniales), cuyo centro está marcado por una circunferencia llamada “bocín”, hacia la que ambos equipos contendientes buscan superar la caída en su cercanía hasta penetrarlo lanzando el tejo, disco de hierro sólido asible a una mano. Dentro del bocín, bajo una capa de tierra o arcilla, las “mechas”, expectantes, aguardan escondidas.
Un poncho “para turista”1 –con los colores de la bandera colombiana, que cuelga lánguidamente de una estaca en el muro– y una botella a medio terminar (Poncho y guarito, 2016) enfatizan, en “modalidad campesina”, la soledad-viva, anónima, pero plenamente reconocible; ensimismamiento hastiado; sola soledad reiterada en la única proyección a muro en la muestra. Apuntando de frente, la toma permanece estática sobre lo residual, es decir, no es el cuerpo/producto-vendible del maíz lo que amerita ser filmado, sino el desordenado apilamiento de hojas “peladas”, de tajo inservibles (Pelando mazorca, 2016).
Tres cortes de césped sintético situados en el piso en distintos puntos juegan sus distancias y dimensiones entre piezas. Sobre uno de ellos reside, resta, como olvidado, un texto autorreferencial contextuando una narrativa temporalmente singular sobre la vida-de-rancho, autoría del artista (Yo nunca fui vaquero, de 2017). En otra de las falsas-verdes-islas, cinco pantallas proyectan paisajes tanto “asemejables” como anodinos, asidos a cinco palos de madera (Paisajes y tejos, 2016).
Una Gallina (2014) disecada, amarrada por las patas y colgada del techo, a/cerca interrogantes sobre la crecientemente confusa pertinencia/pertenencia de los modos de interrelación hombre/naturaleza. Ejercicio “positivo” que imagina comprobarse en el dominio de un caballo (de)mostrando movimientos gráciles (e inútiles) en la videoinstalación de tres pantallas (Domar a la bestia, de 2016). Desencuentros que señalan la (i)lógica impredecible de la existencia-por-ejecución. Cuatro dibujos, cuyo título asegura la representación de Piedrotas (2016), evidenciando –por comparación dimensional polarizada entre la distendida superficie y la condensación de lo representado– una silenciosamente violenta designación de poderes. Los pequeñísimos trazos rocosos y la expansiva y asfixiante blancura del papel se fincan como una apuesta del absurdo; jactándose la correlación de valor asignada/able por voluntad, en este caso, por la voluntad del artista.
Otro entrecruce formal/significante sucede entre dos de las tres series de dibujos presentes en la exposición; primero, habría que observar las breves y discretas líneas que trazan las figuras y dobleces que conforman los cuerpos de papel triangular llamados Mechas (2016), pequeños envoltorios de pólvora accionados por certera puntería al golpe del tejo; triunfos explosivos/explotados que, sumados, asignarán la victoria por conteo. Pero esos dibujos mínimos, calmos, pacientes, parecieran reventar en la otra serie. Esta vez, las huellas, los bordes y sentidos de las líneas imperfectamente circulares de carbón sobre papel no son sino rastros aleatorios desplazados por un Carrito. 1, 2, 3 y 4 (2016) a control remoto.
La exposición de Ling Sepúlveda retoma elementos habituales de las formas que configuran la vida campesina colombiana contemporánea, interrogando el presente/posible de su/nuestra capacidad de comprender los “efectos” de la intraterritorialización como acción-en-retención/resistencia individual, local, social, cultural. Las obras anteceden la previsibilidad de su propia lectura como deconstrucciones formales que semejan registros arqueológicos escindidos de la primera/última capa de una superficie –aparentemente obvia, pero vital e incisiva– partícipe/prueba de reincidente continuidad. Registros, objetos, representaciones y acciones del otro que Sepúlveda trae consigo, como intentando comprobar lo (in)fructífero “inesquivable” de recavar un surco, retomando el sentido de la acción que el título de la muestra remarca. Es decir, si el surco –literalmente– ya existe, seguir cavando en él terminaría reduciéndose a una acción innecesaria, reiteración empeñada, reafirmación (in)consecuente. Cuando quizá sólo se pueda relacionar como “apropiable” con una gestualidad corporal replicable. De otra forma, supongo, se hablaría de "cavar (en) un surco"; uno que sería otro; un surco “nuevo”. Tal vez, incluso, por puro instinto de supervivencia, un tanto distinto, casi imperceptiblemente desplazado sobre su habituada funcionalidad, surcado de sí.
NOTA
1. Mención retomada del texto “Yo nunca fui vaquero.”, escrito por Ling Sepúlveda para este proyecto.
MARCELA QUIROZ